Finding Neverland

لا بلد للعجائز

2012-01-19T05:23:00.008+02:00

انعقـد مـا يشبـه الإجمـاع على تسميتـه "لا بلـد للعجـائـز"، لكننى – واسمـحوا لى – أود لو انحـرفـت قليـلا عـن هـذا الإجمـاع فـأسميـه "ليسـت بلـدا للعجـائـز"، يدعمنى فى ذلك الأصـل الأول للجملـة العنـوان. الفيلم مقتبس عن رواية لـ Cormac McCarthy تحمل نفس الاسم، والذى اقتبسـه McCarthy بـدوره مـن السطـر الافتتـاحـى لقصيـدة شهيـرة، Sailing to Byzantium، كتبها الشاعر الأيرلندى W.B. Yeats فى عشرينات القرن الماضى:

That is no country for old men. The young
In one another's arms, birds in the trees
- Those dying generations - at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born, and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unageing intellect.

صحيح أن ما أقترحُه قد يضيِّق المعنى المتسع ليشمل النفى عن كل البقاع، لكن ما ينطبق على الولايات المتحدة فى هذه الحالة – بوصفها ليست بلدا للعجائز – ينطبق على غيرها من البلدان، لتتسع – من جديد – دائرة النفى فتشمل العالم المعاصر بأكمله.

فى المقطع الأول – أعلاه – من قصيدة Yeats، جنبا إلى جنب المقطع الثانى، يبرر أسباب عزمه الارتحال – خيالا – إلى بيزنطة. لا مكان فى بلدته للعجائز، حيث كل الأشياء – الشباب والطيور والأسماك... – غارقة فى الحس، أو ما أسماه الشاعر "sensual music"، إلى الحد الذى يُغفلون معه ما عبر عنه بـ "Monuments of unaging intellect"، والتى تشير – فى إحدى قراءات القصيدة – إلى العجائز أنفسهم، أو – فى قراءة أخرى – إلى شواهد الفن الباقية عبر الزمن، والتى سيجدها الشاعر – بطبيعة الحال – فى بيزنطة.

وفى No Country for Old Men، ينفى Sheriff Bell – لو اعتبرناه وعى الفيلم وضميره – أن يكون وطنه (وبالتالى العالم) صالحا للعجائز، رغم اختلاف أسبابه لذلك – كليا – عن أسباب Yeats.

أستعـــرض الأعـمـــال الفـــائــــزة بـــأوسكــــار أفضـــــل فيــلــــم علــى مـــدار السنـــوات الأخيـــرة وصـــولا إلــى 2007، عـــــام فــــوز الفيــلـــم، The King's Speech|The Hurt Locker|Slumdog Millionaire، لأجده – فى تقديرى – آخر الأفلام "العظيمة" الحائزة على الجائزة. أقول العظيمة، لا الجميلة.

تأتى الافتتاحية بمنظر لبرية تكساس الشاسعة حيث لا أثر لحياة بشر، وما دمنا قد ابتدأنا بالإشارة لـ Yeats، فلنعد إلى الإشارة إلى شاعر آخر عاصره وكتب فى عشرينات نفس القرن قصيدته العظيمة The Waste Land والتى قد يستدعيها المشهـد بصحـرائـه ونبـاتـاتـه التى لفحتها الشمـس، لتكتشف – بمـرور الأحـداث – تشابها بين ثيمات T. S. Eliot فى قصيدته العلامة، وثيمات فيلم الـ Coens .. تشابها قد يبلغ حد التطابق فى قتامة الرؤية. وإذ تتحرك الكاميرا لتبدأ مظاهر الحياة البشرية فى الظهور، تعلم أنك لم تبتعد كثيرا عن جوهر هذا الموات.

What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water.

تأتى الافتتاحية بمنظر لبرية تكساس الشاسعة حيث لا أثر لحياة بشر، على خلفية من صوت Tommy Lee Jones. فاز Javier Bardem عن أدائه لشخصية Anton Chigurh بجائزة أحسن ممثل مساعد، لكن الإشارة لأداء Jones العظيم واجبة. أتأمل طريقته فى لفظ الكلمات (لاحظ ما تثيره كلمة "لفظ" من معانى التخلص والاطّراح) فأستشعر ثقل الحياة. تخرج الحروف من فمه فى مكابدة بالغة. تستشعر فقدانه شهية التكلم الذى يستحيل فعلا اضطراريا يستلزم مجاهدة نفسية وضغطا على الذات ليكون، فيما يشبه استسلام التصوف .. الاستسلام الذى يعكس – بالأساس – عدم الفهم.

يقول إنه الشريف (Sheriff) فى هذه المقاطعة مذ كان فى الخامسة والعشرين. يقول إن بعض قدماء المهنة لم يرتدوا سلاحا قط. ربما تجد ذلك صعب التصديق. وربما يجده هو نفسه كذلك، ولذا يتساءل: كيف كان هؤلاء ليديروا الأمور فى زماننا هذا؟!

إنـه تغيـرُ الـزمـان مـا يشيـر إليـه Bell فى افتتـاحيتـه، وصيـرورتـه مـن وقـت لم يضطـر فيـه الشـرطـىّ إلى حمـل سـلاح، إلى وقـت لم يعـد يجـدى فيـه حتى حمـل السـلاح. يدلل على ذلك بقصة الفتى الذى قتل طفلة فى الرابعة عشرة. قيل إنها كانت جريمة عاطفية، لكن الفتى نفى ذلك، إذ راودته فكرة القتل منذ زمن لا تسعفه به ذاكرته، ولو أطلقوه الآن لفعلها ثانية. كان على كرسى الإعدام، وكان يقول إنه ذاهب إلى الجحيم. كان يقول إنه يعرف ذلك. وفى مقابل "معرفة" الفتى، يأتى تعليق Bell الذى يؤطر لموقفه الإبستمولوجى بعبارات تدل جميعها على غياب "المعرفة" وغياب "الفهم". لا يفهـم Bell هذا النـوع مـن الجـرائـم التـى قـد تـؤدى مـواجهتهـا إلـى تعـريــض روح الإنســان ذاتهــا للخطــر [A man would have to put his soul at hazard]. وهو لا يقصد – بالتأكيد – خطر الموت، بل اللمحةُ الميتافيزيقية واضحةٌ حتى لأكاد أقول إنه خطر كالخطر الذى تعرضت له روح فاوست. إنه خطر أن تقبل أن تكون جزءً من هذا العالم الذى قد يتقرر فيه مصيرك برفَّة عملة معدنية. ومع هذه الكلمات التى تشير إلى الخطر الذى قد تتعرض له الروح، يظهر فى إطار الشاشة Chigurh – بكل ما سيمثله – كتجلٍّ جديدٍ للخطر المحدق بالروح .. وأى خطر!

إنه تغيرُ الزمان ما يشير إليه Bell فى افتتاحيته، والذى يدلل عليه – لاحقا – بانقراض كلمتى سيدى (Sir) وسيدتى (Ma'am).

تـعـقَّـبْ عـددَ العبـارات الـدالـة عـلـى غيـاب المعـرفـة [I don't know] والفهـم [I don't understand] وصعوبة التصور [It's hard to believe] على مدار الفيلم، لتكتشف طرحَه للسؤال الوجودى/المعرفى عما يمكننا أن نعرف! ونحن – أيضا – لا نعرف بعد نهاية الأحداث لماذا فشلت الصفقة فى بداية الفيلم، أو لماذا سمح Chigurh فى أول مشهد باعتقاله، أو لمن – تحديدا – كان مآل النقود! .. امتدادا لنفس الخط الذى يكرس له العمل.

Bell دائم التطلع إلى الماضى وأزمنته التى ولَّت، لا يدع فرصة للسماع عن هذه الأزمنة أو الحديث عنها إلا وفعل، وفى مقابله يأتى Moss الذى تقع عينه على المستقبل، أما Chigurh فيثير شعورا بالغرابة، حتى اسمه مثير للارتباك، لأنك ستجد صعوبة فى ضمه - الاسم - إلى أحد فريقى الصفقة (الأمريكيين – المكسيكيين) التى قُتل فيها كل أحد (حتى الكلب). والسؤال: هل تكمن خلف Chigurh أية دوافع سيكولوجية؟ إنه كثيرا ما يُشار إليه على لسان مختلف الشخصيات بالأوصاف الدالة على الجنون، لكن Bell – وقد ارتضيناه بوصفه وعى الفيلم وضميره – لا يستطيع تأكيد هذه الحقيقة. هل يمكن أن تقع الإجابة فى دائرة "الإرادة" (Will) أكثر مما تقع فى دائرة علم النفس؟ حتى ذلك لا نستطيع تأكيده، لأن Chigurh نفسه لا يرى كبير فارق (ربما لا يرى فارقا على الإطلاق) بينه وبين العملة المعدنية بكل ما تحمله من معانى الحظ والمصادفة والقدر. إن قراره هو نفس قرار العملة، وحين تعترض زوجة Moss بأن مصيرها لا يمكن أن يتوقف على رفة عملة لا تملك التقرير، يقول: لقد وصلتُ إلى هنا بنفس الطريقة التى وصلتْ بها هذه العملة. ربما يقودنا سؤال الدوافع إلى معرفة "من" هو، ولا أحسب أننا فى حاجة لمعرفة ذلك، لكن ما نحتـاج إلى معرفته (لو كان لنا أن نعرف شيئا على الإطلاق وسط هذه الفـوضـى الإبستمـولـوجيـة) هو "ما" هو. هـل نتعـامـل معه بـوصفـه القدر الذى لا فكـاك منـه؟ الموت؟ هـل نعـاملـه بنفـس المنطـق الـذى نرى بـه شخصيـة Arnold Schwarzenegger فى The Terminator؟ هل يكون تجسدا للجريمة المعاصرة التى يشير إليها Bell على مدار الفيلم؟ هل هو كل ذلك أو بعض ذلك؟ ربما. لكن المؤكد أنه شىء شرير لن تود لقاءه، ليس فقط لأن منطقه يسمح له أن يدعَ عملةً معدنية تقرر مصيرك، لكن لأنه – ربما – يُعرِّض جوهرَ روحك ذاتها للخطر.

وكمثال لذلك المشهد الذى يدخل فيه Bell إلى مسرح الجريمة قرب نهاية الفيلم بينما Chigurh مختبىء فى ظلام الغرفة المجاورة، حيث يُتاح أكبر قدر ممكن – على مدار العمل – من الاقتراب (المكانى) بين الشخصيتين، ليتبعه – تماما – مشهدُ زيارة Bell لصديقه Ellis والذى يتبدى فيه تعرض روح Bell للخطر. يقول: طالما اعتقدتُ أن الرب سيدخل حياتى عندما يكبر بى السن، لكنه لم يفعل. ويبدو أن ذلك هو ما كان يعنيه Bell بجملته [A man would have to put his soul at hazard] فى تعليقه الافتتاحى. سمِّه الإيمان، أو لو شئت فقل اليقين.

لكن اللافت فى نفس المشهد هو القصة التى يرويها Ellis والتى تعود إلى العام 1909 والتى تشير إلى نفس نوع الجريمة الذى يتحدث عنه Bell على مدار الفيلم. إنها القصة التى يستند إليها Ellis فى إثبات أن ما يراه Bell ليس بالشىء الجديد، فطالما كانت هذه البلاد قاسية على أهلها، لتكون حكمته الأخيرة: لا يمكنك إيقاف ما هو آت، لأنه لا يتوقف عليك .. الشىء الذى تؤكده أحداث القصة، فـ Bell لم يستطع منع أى شىء من الحدوث. لكن، كيف يمكنه منع ما لا يفهم؟!

إن ما يميز المتكلم (العجوز) فى قصيدة Yeats عن غيره من صغار السن والكائنات المنغمسة جميعها فى "الموسيقى الحسية" هو قدرته على فهم ودراسة نتاجات العبقرية البشرية فى الفن والعمارة و...إلخ، ولذلك رأى مُبَرَّرا إبحارَه إلى بيزنطة حيث يلتقى بهذه النتاجات، لكن Bell (العجوز أيضا) يلجأ – فى المقابل – إلى التقاعد (لا الإبحار) لأنه – بالأساس – لا يفهم. ليكون اعترافه بغياب قدرته على الفهم هو ما يميزه عن باقى الشخوص، وعن Yeats فى قصيدته.

حين يمر Moss بعاهرة على حوض السباحة، يدور الحوار التالى:

Moss: I'm just, uh, looking for what's coming.
Hooker: Yeah, but no one ever sees that. Beer! That's what's coming.

يعيدنا ذلك إلى المشاهد الأولى للفيلم، حين يخبر Chigurh ضحيته أن يقف ثابتا بلا حراك قبل أن يصيبه فى الرأس، الجملة ذاتها التى يقولها Moss لواحدة الأيائل قبل أن يطلق عليها الرصاص، الجملة التى تربطهما سويا منذ البداية دون أن يعرف أحدهما بالمخبوء فى جراب الأيام. ربما تشير جملة العاهرة – من طرف – إلى موت Moss الوشيك فى نفس المشهد، وربما – كذلك – حرفيا إلى الحادث الذى يتعرض له Chigurh فى النهاية، فـ Chigurh نفسه لا يعرف بالقادم بعد لحظات ليصدمه ويُخرج عظام يده.

غير أنه يعاود النهوض والسير، فى لمحة تضفى على الفيلم قتامة فوق قتامته، وتشاؤما فوق تشاؤمه .. لا يخفف من ذلك سوى ضوء أمل ينبع من الحلم الذى يرويه Bell لزوجته بعد التقاعد بينما يجلسان حول منضدة المطبخ أمام نافذة يتطلع منها Bell إلى العالم الذى يكتفى الآن بمشاهدته من الخارج دون أن يكون جزءً منه. يروى عن حلميه اللذين حويا أباه ويقول: لا أذكر الحلم الأول جيدا، لكنه كان عن لقائى بأبى فى مكان ما فى المدينة حيث أعطانى بعض المال الذى أعتقد أنى أضعته. أما الحلم الثانى فكنا فيه كما لو أننا قد عدنا إلى الزمن الماضى. كنتُ أمتطى جوادا يمر بين جبال الليل .. يمر فى ذلك الطريق الذى يتخللها. كان الجو باردا والأرض تغطيها الثلوج. مر أبى بجانبى. ودون أن ينبس بكلمة واحدة تجاوزنى. كان ملفوفا بدثاره وكان رأسه مائلا إلى الأسفل. وبينما يتجاوزنى رأيته يحمل نارا فيما يشبه البوق كما اعتاد الناس قديما. تمكنتُ من رؤية البوق بسبب النور الذى بداخله، وقد بدا كالقمر. وفى الحلم عرفتُ أن أبى ماضٍ قدُما لإشعال النار فى مكان ما وسط البرودة والظلمة. وعرفتُ أننى سأجده هناك وقتما أذهب. ثم صحوت.

صحيح أنه "يفقد" ما أعطاه أبوه فى الحلم الأول، لكننا نرى – فى الحلم الثانى – نارا (ضوءً ودفئا) وسط البرودة والظلمة.

وثانيةً لا يعرف Bell الدفء إلا حين يرتد – عودةً – فى الماضى، ليلتقى أباه الذى ينتمى إلى نفس الزمن الراحل. وهناك فقط يمكنه أن يشعر بالأمان.

[لاحظ أن الحلم الثانى يكاد يقترب حد التطابق من رواية McCarthy التالية The Road، والتـى تحـولـت هـى الأخـرى إلى فيلـم سينمـائـى أخـرجـه John Hillcoat تحت نفس العنوان.]

فكرة 1 :

صحيح أن ما ارتكبه Moss لا تبرره الأخلاق ولا القانون، لأن النقود – فى النهاية – لا تنتمى له، لكننا لا نملك إلا أن نتعاطف معه ومع زوجته (الشريكة فى الخطأ بطريقة ما). ربما استحقا العقاب، لكنهما – بالتأكيد – لم يستحقا هذا المصير. ويعزز هذا الشعورَ فوضويةُ Chigurh وشعورُنا نحوه اللذان لا يمكن لنا بحال أن نراهما "العدالة" التى تردع الخارجين عن النظام.

فكرة 2 :

الحنين إلى الأيام الغابرة ملازمٌ لـ Bell لكنه ليس مقصورا عليه، بل يشاركه فيه – تقريبا – كل العجائز فى الفيلم، غير أن ما يمنعنا من رؤية الأمور على نحو مغاير كأن نزعم أن هذه الرؤية للعالم مقترنة بطبيعة هؤلاء العجائز الذين ينتمون إلى عالم الماضى أكثر مما ينتمون لعالم الحاضر .. أقول كأن نزعم أن هذه الرؤية للعالم مقترنة بطبيعتهم أكثر من ارتباطها بطبيعة العالم المعاصر ذاته .. ما يمنعنا هو أن يد الفوضى التى يمثلها Chigurh لا تقف عند العجائز وحدهم، بل تمتد إلى كل ما يقع فى طريقها كبيرا كان أو صغيرا دون تمييز، وإلا فـ Moss – خلافا لهم – ينتمى إلى الحاضر ويتطلع إلى المستقبل بما لا يضعه معهم فى سلة واحدة وإلى الحد الذى يغامر معه بكل شىء حتى ليوشك هذا التطلع أن يكون العيب أو الخلل الذى أودى به (لو كان يمكننا أن نضفى شيئا من المعقولية على هذا العبث). ثم إننا لا ننكر حجم السخط الذى نشعر به قرب النهاية حين تُقتل زوجته (الصغيرة). صحيح أن عنوان الفيلم يقرر – ابتداءً – أن هذه الأرض لا تصلح وطنا للعجائز، لكننا نكتشف – شيئا فشيئا – أنها لا تصلح للعجائز ولا للصغار ولا لأى أحد. إنه عالم لا يصلح إلا لأمثال Chigurh، أو لو شئت الدقة فإن Chigurh هو هذا العالم ذاته.

وأخيرا ...

تعرضنا فى هذه الرؤية لأشياء، وأغفلنا – دعونا نعترف بقصور معرفتنا كما اعترف Bell – أضعاف ما تعرضنا له. لم نذكر شيئا عما يمثله Bell من قيم أمريكية تقليدية، ولا عن المَنظرين اللذين يظهر فيهما على طريقة رعاة البقر فى أفلام الغرب الأمريكى [صورته المنعكسة فى تلفاز Moss، وظله فى مشهد دخوله مسرح الجريمة]، ولا عن رؤيته كراعى بقر معاصر يسعه أن يتقاعد فى نهاية الفيلم، ولا عن موتيفات تكررت غير مرة كالثقوب وآثار الدماء وتركيز العدسة على الأحذية طويلة العنق (لاحظ اللوحة التى ترسمها أقدام Chigurh والشرطى على الأرضية فى أول مشاهد القتل – فى المخفر)، ولا عما يحمله حوار الشخصيات من إحالات تلقى بظلالها على الأحداث (كمثال لذلك: حديث Bell عن الطريقة الحديثة المستخدمة فى ذبح الحيوانات، والتى تشبه طريقة Chigurh فى القتل باستخدام اسطوانته العجيبة)، ولا عن وجهة النظر التى ترى أن القتل عند Chigurh متوقف – رغم كل شىء – على إرادته (مثلا: رغم نظرته العدائية الواضحة للسيدة التى ترفض الإفصاح عن عنوان عمل Moss إلا أنه يكتفى بالمغادرة). أغفلنا أضعاف ما تعرضنا له، لأن رؤية شاملة ومتماسكة لعمل يتمتع بهذا القدر من الخصوبة مما يصعب بلوغُه على شخص مثلى ... تعجزه المعرفة .. والفهم.

Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

عن الذى (لم) يقتل

2011-10-04T02:32:00.002+02:00

أنتم يا من ستظهرون
بعد الطوفان الذى غرقنا فيه
فكروا عندما تتحدثون عن جوانب ضعفنا
فى الزمن الأسود
الذى نجوتم منه
لقد كنا نخوض حروب الطبقات
ونهيم بين البلاد
ونحن نغير بلدا ببلد
أكثر مما نغير حذاء بحذاء
يكاد اليأس يقتلنا
حين نرى الظلم أمامنا
ولا نرى أحدا يثور عليه

هكذا أراد بريخت – فى قصيدته العظيمة – للأجيال القادمة من بعده أن تتذكره ، وربما هكذا – أيضا – أراد Ransom Stoddard لسكان بلدته – حالا واستقبالا – أن يتذكروه ، غير أن الرياح لا تأتى – دائما – بما تشتهى السفن ، إذ لم يعرفه أحد – رغم كل نجاحاته السياسية – كقانونىّ ، بل ظل – فى عيونهم – الرجلَ الذى أطلق النار على Liberty Valance .

هل للحق قوة فى ذاته تدفعه وتصل به – بنفسها – إلى الهدف المنشود ، أم هو بحاجة إلى ما يعضده – من خارجه – ، وإلا دهمته عجلات القوة الغاشمة التى تكتفى بذاتها دون أن تكترث مطلقا لقيم الحق والخير والعدالة ؟

يعود السيناتور الأمريكى – بصحبة زوجته Hallie – إلى بلدته القديمة Shinbone بعد أن وخط البياض رأسه لحضور جنازة واحد من الآحاد . تبدو ملامح علاقات قديمة بين الوافدَين وبعض أهل البلدة ، ما أن يبدأ Ransom فى رواية الأحداث التى جمعتـه وزوجتـه والمتـوفـى لتـوه وباقى الشخـوص – التى ألفها – منذ بضعة عقود ، حتى تبدأ الأمور فى التكشف ، وتتخذ الحقيقة سمتا مغايرا .

فـلاش بـاك

كان ياما كان أن جاء Ransom إلى تلك البلدة المنسية فى غرب الولايات المتحدة حيث لا يجرؤ أحد على التصدى لـ Liberty Valance رجـل العصـابـات ، حتى لو كان هذا الأحد مارشال البلدة نفسه والمخول بإنفاذ القانون . وحده Tom Doniphon من بين السكان مّن كان قادرا على كبح صاحبنا – المجرم – وتحديه فى بعض الأحيان . كان ياما كان أن جاء Ransom ، وظن أن للقانون (والحق) قدرة .

وجهتا نظر متمايزتان بين Doniphon الذى يرى – من ناحية – أن الغرب الأمريكى لا يعترف إلا بالقوة فى مواجهة القوة ، و Ransom الذى يرى – من الناحية الأخرى – أن رد القوة بالقوة من شأنه أن يساوى بين الجميع – المجرم وصاحب الحق – ، وأن يزيد السعار الشبِق إلى الدم . القانون – طبقا له – هو الحل . لكن اختلاف السبل لم يمنع الإعجاب أن يتواصل بين القانونىّ وراعى البقر .

من المفترض بـ Hallie (فتاة المطعم آنئذ) أن تكون الزوجة المستقبلية لـ Doniphon ، لكن ظهور Ransom يغير من وجهة الأمور ، فتبدأ صاحبتنا فى الميل إلى الأخير الذى يأخذ على عاتقه تعليمها (وبعض أهالى البلدة) القراءة والكتابة .. كمكون أساس من مكونات تشكيل الوعى .

تتدافع الأمور وتتراكم إلى الحد الذى يقبل معه Ransom بمواجهة Liberty Valance .. هكذا رغم عدم جاهزية الأول لنزال كهذا ، ولدهشته – ودهشة كل أحد – الشديدة ينتهى النزال بموت Liberty Valance برصاصة يطلقها Ransom من مسدسه الذى يمسكه بيسرى يديه .

سؤال : ما الذى يعنيه قبول Ransom – المؤمن بالقانون – لنزال على طريقة رعاة البقر فى الغرب الأمريكى ؟

عند هذا الحد تبدأ الأسطورة (الزائفة من عدة أوجه) فى التشكل ، فيصير البطلَ الذى أطلق النار على Liberty Valance ، وينتخبونه – بالإجماع – ممثلا للبلدة .

يتأكد Doniphon من حب Hallie لـ Ransom فيكتفى بالشراب وحرق البيت الذى كان مقررا له أن يستضيفها زوجة وملكة على القلب . كان Doniphon – فيما أزعم – يعى ما سبق لـ Rick أن وعاه فى Casablanca . يقول Rick مخاطبا Ilsa :

Inside of us, we both know you belong with Victor. You're part of his work, the thing that keeps him going.

أقول إن الأسطورة زائفة من عدة أوجه ، وأحدها ما نعرفه حين يخبر Doniphon غريمَه – فى الحب – بحقيقة ما جرى يوم النزال . لم يكن Ransom هو من أطلق النار على Valance ، بل Doniphon المختبىء عبر الشارع !

يعود الفيلم من الفلاش باك – الذى احتل أغلبه – إلى الوقت الراهن . يقول أحد الصحفيين المستمعين إلى القصة بعد أن عرف الحقيقة حول مقتل Valance :

This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

لتظل نجاحات السيناتور قائمة – بالأساس ، وخلافا لما خطط لنفسه – على أكذوبة . ثم ينتهى الفيلم بقراره ترك ساحة السياسة ، والعودة إلى بلدته القديمة التى أصابها التغير (والتقدم) ، والعمل بالمحاماة . يشكـر رجـلَ القطـار الذى يعـود – على متنـه – إلى العـاصمـة ، فيـرد الـرجـل :

Nothing's too good for the man who shot Liberty Valance!

تلاحظ أن أحدا من أهل البلدة لا يصب جام غضبه إلا على رأس المارشال المعروف بجبنه وضعفه ، لكن أحدا منهم لا يوبخ Doniphon الأكثر قدرة ، كما أنك تتساءل – على مدار الفيلم – عن سبب تقاعس الأخير عن التصدى لـ Valance مرة وإلى الأبد ، لتجد أن الإجابة الأكثر اقترابا من المنطق أن سير الأحداث بهذه الطريقة كان مما يعجل بنهاية العمل ، ربما فى أقل من نصف الساعة ، كما أن ذلك كان ليبتعد بالفيلم عن الخط الذى أراده صانعوه .

سؤال آخر يتعلق بقبول Ransom لمنازلة Valance بالأسلحة ! هل للأمر علاقة بإدراكه أن القانون – فى ذاته – غير كاف ، وأنه لابد من توافر سلاح/قوة تدعم القانون ؟ لكن العمل نفسه يفند هذا الطرح : فـ Ransom لم يكن جاهزا لمواجهة Valance ، ونحن نعرف أنه لولا رصاصة Doniphon – التى أطلقها عبر الشارع – لاتخذت الأمور مسارا مغايرا ، كما أن Ransom لم يكن سعيدا – لم يكن سعيدا قط – بقتله Valance (قبل أن يعرف – حقيقةً – من قتله) ، رغم علمه أى نوع من الأشرار كان هذا الأخير . ولعل فى حجم المرارة التى تتبدى فى آخر مشهد من مشاهد الفيلم ما يغنى عن أى بيان ، فقد ظل Ransom معذبا بسمعته (الطيبة) وبطولته اللتين قامتا – بالأساس – على واقعة القتل (لا القانون) ، وهو ما يتضح فى مقولة عامل القطار : الرجل الذى قتل Liberty Valance يستحق أكثر من ذلك ، لتصبح (الرجل الذى قتل Liberty Valance) أكثرَ ملازمةً له حتى من اسمه . ثم نقول : أم كان قبوله النزالَ نوعا من صرخة الاحتجاج على نمط صرخة رئيس تحرير الصحيفة المحلية الذى اغتبط كثيرا حين جرؤ على قول الحقيقة فى وجه Valance الشرير رغم علمه بعاقبة ذلك ؟

سؤال التاريخ

سؤال ثالث عن الحقيقة التى تضيع ، فرغم إقرارنا بعظمة Ransom كرجل ذى مبدأ ، إلا أن عظمته – فى عيون أهل البلدة – لم تقم على ذلك ، بل على شىء لم يرتكبه قط ، بينما يموت Doniphon (العظيم أيضا) دون أن يعرف أحد حقيقة ما فعل ، ودون أن يبالى به أحد عند موته ، فهو – عندهم – ليس سوى واحد (مغمور) من الآحاد . وهو ما يقودنا – من خلال تعليق الصحفى آنف الذكر – إلى سؤال خلقى عن الصحافة ودورها : تقديم الحقيقة كما هى ، أم تقديم الحقيقة كما يريدها القراء ! وبعبارة أخرى : أيهما الهدف ؟ الحبكة أم الحقيقة ؟ .. الشىء الذى قد يدفعنا – لو أردنا التعمق – إلى مساءلة ما نقبله الآن على أنه "التاريخ" ، ومساءلة شخوصه الذين بضفى عليهم بطولةً وعظمةً وأسطوريةً قد تفتقد إلى صدق المنشأ . وهذا قريب من الإشكالية التى تواجهنا عند مقاربة السير الذاتية لبعض المبدعين حال مقارنتها بما خلفوه من أعمال عظيمة . وببساطة ، فإن محور الفيلم – كما يقرر أحد النقاد – هو أن فى التاريخ من الأسطورة ما لا يقل عما فيه من الحقيقة .

سؤال معاكس : لو كنتَ ذلك الصحفى الذى استمع إلى القصة ، هل كنتَ لتهدم الأسطورة وتدمر سمعة السيناتور رغم علمك بمكانته وأهميته ؟ هل كنتَ لتزعج Doniphon فى رقدته بإفشاء ما عاش عمره قانعا بإبقائه طى الكتمان ؟ ولـو فعلـت ، هـل كنـتَ لتعتبـر مـوقفـك أخـلاقيـا ؟!

تروح السنوات ، ويأتى القطار إلى البلدة ومعه التغيير . يختفى Valance ثم Doniphon بأسلحتهما ، ويستحيل الماضى تاريخا ، أو – بالأحرى – أسطورة ، فيحل السياسى – الفائز بالشهرة والفتاة – محل رعاة البقر وحاملى البنادق ، لتقول فى نفسك : لعل فى هذه النهاية ما يمثل انتصارا – حقيقيا – لـ Ransom الذى بشّر بين يدى زمن آت ، فى مقابل Valance – وفى مقابل Doniphon نفسه – بزمنهما الآفل .. وطرقهما القديمة .

حبيبتى ، تغير الزمان .

Dekalog

2011-09-22T10:30:00.029+02:00

كنا نسير متحاذيين . كان أطول قليلا .. كان أكثر بياضا .. كان أكثف شعرا فى الرأس ، لكننا كنا نسير متحاذيين ، وإذ التفت – يمنة – ذات فجأة – لم أجده . كان صاحبى قد مات ، وكان موته أسرع من الالتفاتة والإدراك . كان موته سريعا ، وكان موته مباغتا ، وكان موته قاسيا .

ولأنه – الموت – سريـع ومباغـت وقـاس وقابـع تحت كل لاعب سيرك ، فأنا – واسمحوا لى أن أقررها بهذا الشكل البارد – حزين .. حزين حد الكتابة فى السينما بعد طول انقطاع .

عظماء السينما كثيرون ، لكنَّ أحدا منهم لا يفعل بى ما يفعله Kieślowski البولندى بفلسفيته ، و Tarkovskiy الروسى بشاعريته .. ربما مع استثناء Tornatore الإيطالى فى Cinema Paradiso .

أشياء كثيرة تميز سينما Kieślowski ، أولها قدرته المدهشة على تحويل الأفكار المجردة إلى دراما حية ، دون أن يسقط فى (التقرير) على طريقة شاهين فى "الأفكار ليها أجنحة" .. العبارة ذائعة الصيت فى فيلم "المصير" . فوحده (وأنا أقصد هذا تماما) Kieślowski الذى يستطيع إخراج تحفة فنية – بتعبير الأمريكى Kubrick - من "الوصايا العشر" . لاحظ أن Kubrick لم يسمِّ غيرها .

عشـر حلقـات أخـرجهـا Kieślowski للتلفزيـون البولنـدى فى نهـايـة ثمانينـات القـرن الماضـى ، سـاهـم فى كتـابتهـا مـع رفيـق الـرحلـة Krzysztof Piesiewicz ، وشاعت تحت اسم "الديكالوج" ، يتناول فى كل حلقة منها وصية من الوصايا العشر كما هى عند الرومان الكاثوليك . تبدو الحلقات منفصلة بلا رابط ، غير أن أحداثها جميعا تدور فى نفـس الكتلـة الخرسانيـة فى وارسـو ، كما تتداخل الشخوص ، فالشخصية الرئيسة فى إحدى الحلقات تظهر ثانوية – بل وهامشية – فى حلقات أخرى ، حتى صاحبنا الذى يحدق الكاميرا ويجلس كمن يراقب الشخوص فى أولاها (والذى حمله البعض على معنى الرب) يعاود الظهور – على مدار العمل – أكثر من مرة .. الحيلة الشائعة فى سينما Kieślowski ، والتى يحـاول مـن خـلالهـا – فيمـا يبـدو – أن يقـول شيئـا – ربمـا – يصعب على التسمية ، وربما كان القدر .. الحيلة نفسها التى تبرز على نحـو أكثـر إدهـاشـا فى نهـايـة فيلمـه "Rouge" . وأقول : أشياء كهذه قد تصادفها – مبتذلة – فى أفلام التشويق ، أما مع Kieślowski ففتش عن المعنى . عشر حلقات تترسم الوصايا العشر دون أن تأتى على ذكرها صراحة ، أو تصبح صدى "حرفيا" لها .

I am the Lord thy God;
thou shalt have no other gods before me

رغم نشأته فى عائلة كاثوليكية ، إلا أنه – فيما يبدو – قد حسم أمر أسئلته الكبرى منذ سنين ، فصار من النوعية التى تُعرّف الموتَ – حين يسأله صغيره – بتوقف القلب والأعضاء ، حين تتراوح الأسباب بين السرطان والشيخوخة وما شابه ، ثم لا شىء أكثر من ذلك . أما الروح فهو لا يعتقد بوجودها ، أو – على أفضل الاحتمالات – لا يستطيع الجزم . هو من النوعية التى تلتصق كثيرا بالأرض دون أن تعبأ بأمر السماء ، ووحده العلم – بطرائقه – هو القادر على طمأنته .

تعرض العمة وجهة نظر مغايرة تقوم – فى أبرز مقوماتها – على الإيمان ، فتحدث الصبى عن الروح ، وعن أحلام أمه الغائبة التى يعجز حاسوبه عن التنبأ بها ، وإذ تقلقها تنشأته الروحية على نمـط الأب أستـاذ الجـامعـة ، تحاول التنسيق وقسَّ الكنيسة ليتلقى الصغيرُ Pawel بعضَ المعرفة المسيحية .

يلقى Kieślowski ظلا على الأحداث (والمعنى) حين يُفاجَأ صاحبانا – الأب وصغيره – بحاسوب الأول وقد أقلع من تلقاء نفسه ، وكـأن الأمـور لا تسيـر – بالضـرورة – على النسق الذى يعتقده .. الإشارة التى لم يفلح فى ترجمتها وإن أدهشته ، لتعود نفس الرسالة (المغزى/المضمون) إلى الظهور – فى صورة أكثر قسوة هذه المرة – مع نهاية الحلقة الأولى من حلقات الديكالوج .

ثمن الدرس

الزمن شتاء ، وماء البحيرة بارد حتى التجمد .. الشىء الذى يغرى Pawel بأمسية من أمسيات التزلج على الجليد . يجرى الأب حساباته فيؤكد أن طبقة الجليد تتحمل ثلاثة أضعاف وزن صغيره . التزلج آمن .

لكن الرب – طبقا للوصية – حاضر ، وإن توهمت غيابه . وهو – الرب – لا يخضع لمعادلاتك ، وحساباتُك لا تهيمن على الأقدار . لذلك لم يكن مستغربا – لم يكن مستغربا قط – أن تنهار طبقة الجليد ، وتبتلع البحيرةُ صغيرَك وجهلَك .

يُهرع صاحبنا – محموما – إلى الكنيسة ، فيطيح بالمذبح والشموع ، وإذ تنتقل الكاميرا إلى الصورة المعلقة ، نرى قطرات شموع تسَّاقط من عين العذراء وكأنها دموع ، فيما يذكرنا بالنظرات الحزينة لصاحبنا المراقب بلا تدخل ، والذى حمله البعض على معنى الملائكة ، وأوّله آخرون – كما أشرنا آنفا – (وأحسبهم الأقرب إلى القصد) على محمل الإله . يمد الأستاذ الجامعى يده إلى قطعة متجمدة من الماء المقدس يرسم بها إشارة الصليب على جبهته .. وعلى صورة الصغير/الثمن – التى تبدأ بها الحلقة – تنتهى الأحداث .

نهــايـــــة

قد ترى فى النهاية عقوبة إلهية للأب Krzysztof على تعديه – شأن الإنسان المعاصر – حدود بشريته (كما سبق فى حديثنا عن الفيلم الأمريكى City of Angels) وإنكاره للسماء : يقينـا بخـوائهـا أو رفضـا لمـن فيهـا . صحيح أن إشارة الصليب قد تعنى – حقيقةً – خضوع Krzysztof وإقراره بالوصية ، لكن ماذا عن المذبح الذى أطاح به؟! ثم لو رأينا فى النهاية عقوبة فيما يتعلق بالأب (العصرى) ، فهل تكون كذلك – عقوبةً – لو أخذنا العمة (المؤمنة) Irena فى الاعتبار؟

إن ما نحاول التأكيد عليه هنا هو فكرة "حضور الرب" ذاتها ، والأحداث التى تقود بطل العمل إلى إدراك هذا الحضور ، أما الأسئلة التى تتعلق بموقف Krzysztof من هذه الفكرة : تسليما أو ثورة ، أو الأخرى الوجودية التى قد يثيرها العمل فمما يحتاج إلى تأمل طويل . لكن تذكّر أن Kieślowski يتفلسف أكثر مما يعطينا عظة دينية أو درسا فى الأخلاق .

عن الشر الذى فى الملكوت

2010-12-25T22:05:00.013+02:00

صحيـح أن الغِنى قد يكون فاحشـا ، لكن الفقر – فيما يبدو – أكثـر فحشا . وحين قلت لصاحبى لو كان الفقر رجلا لقتلته أجاب : بل لو كان رجلا لقتلنا . أما الحلاج وصاحبه الشبلىّ – كما تصورهما عبد الصبور – فاتفقا أن الشر قديمٌ فى ملكوت الله .

والمشكلة فى الشر ووجوده قديمة .. فمن الخلق من رده إلى حكمة الأرباب التى تقصر دونها العقول .. ومنهم من أوّله فرأى فيه خيرا لا يقل عن الخير الظاهر .. ومنهم من جعله بابا يدلف منه إلى الإلحاد .. ومنهم من ارتأى غير ذلك . باختصار ، أنت لا تملك – فيما أحسب – إزاء هذه المعضلة سوى الإذعان التام ، أو الإنكار التام .

أكثر من قرن من الزمان والسينما – فى مقارباتها الأكثر عمقا – تتأمل الإنسان وحالته فى محنة هذا الوجود . الإنسان .. ذلك الكائن الغريب الذى حمل أمانة ناءت بها السماوات والأرض والجبال ، فلم يُصب سعيُه – وإن استعظمناه – غيرَ الكبَد . وفى هذه التحفة الإيطالية ، نرى شيئا من كفاح الإنسان – هذا الحيوان المُعانى – ضد الشر الذى فى الوجود ، متمثلا – هذه المرة – فى الفقر وما يستتبعه .

مثّل الفقر محورا لغير واحد من الأفلام الخالدة ، فمن Chaplin الذى يقرصه الجوع فيأكل حذاءه بشخصيته الشهيرة (والنبيلة) The Little Tramp الـتى شكّــل الفقــر واحــدا مــن أهــم سمــاتهــا ، إلى John Ford وفيلمــه The Grapes of Wrath والكلمات التى يلقيها Henry Fonda كإبيلوج ختامى فى نهاية الفيلم عن صيرورته روحا تعضد وتحوم حول الفقراء ، إلى الفيلم اللاتينى Maria Full of Grace التى تُهرّب بطلته الكوكايين داخل أحشائها ، إلى The Wrestler وتحايل بطليه – اللـذيـن دهمهمـا الـزمـان – لكسـب الـرزق ، مـرورا بقـائمـة طـويلـة لا مسـاحـة لهـا الآن ، لننتهـىَ مـع الإيطـالـى Vittorio De Sica وكلاسيكيته Bicycle Thieves .

الفيلم من إنتاج 1948 ، وهو واحد من أعمال موجة الواقعية الجديدة فى السينما الإيطالية (Neorealism) . يستعين De Sica لشغل أدوار البطولة بممثلين من خارج المهنة ، فـ Lamberto Maggiorani ، الممثل الرئيس ، ليس سوى عامل مصنع ، وذلك انطلاقا من قناعة De Sica أن لكل أحد القدرةَ على لعب دوره الحقيقى فى الحياة على نحو مثالى .

يحكى الفيلم قصة بحث Antonio Ricci عن دراجته المسروقة . وحال علمكم بزوجته التى رهنت ملاءات السرير فى سبيل شراء هذه الدراجة ، وحال علمكم بأن عمله كلاصق أفيشات يتوقف على هذه الدراجة ، وحال علمكم بأن حياة أسرة بأكملها تتوقف على هذا العمل الذى لم يسهل الحصول عليه فى إيطاليا ما بعد الحرب العالمية الثانية ، حال علمكم ذلك (وأكثر منه) ، ربما تتصورون معى فداحة المسألة .

بحثٌ مضنٍ فى الشوارع والأرجاء . بحثٌ نحن نعرف سلفا فشل نتيجته . ليس فقط بحكم محاولة كاتب العمل تصوير معاناة الطبقة العاملة وقد كان عضوا فى الحزب الشيوعى الإيطالى ، ولكن ينتابنا شعور بتدخل ميتافيزيقى من نوع ما ، تدخلٍ يحكم بفشل المحاولة رغم عثور Antonio على السارق ، وهو الشعور الذى يتأكد قرب النهاية حين يلجأ صاحبنا إلى سرقة دراجةٍ بالمثل ، فيتم الإمساكُ به وإهانتُه على مرأى من صبيّه الصغير رفيقِ البحث الذى لم تمهله الحياة وقتا لينضج – كالمفترض بالصبْية – على مهل ، لتسقط – بتعبير أمل دنقل – مهابةُ الأب العائلية .

فى واحد من مشاهد الفيلم نرى عتاب Antonio لزوجته التى تعود إلى عرافة تنبأت بحصوله الوشيك على عمل . تقول الزوجة : أدين لها بخمسين ليرة . توقعـتْ أنك ستحصـل على عمـل وقد حصلـتَ على عمل . ليعود Antonio نفسه إلى العرافة بعد حينٍ لسؤالها عن دراجته المفقودة ، مدفوعا باليأس إلى ما أسماه قبل قليل "هراءً وغباء" . وفى مشهد ثان يدفعه نفس اليأس إلى اطّراح كلِّ هَم ودعوةِ صغيره لأكل البيتزا . يقول : لكل شىء حل ، إلا الموت . لنتساءل : هل يصدق ذلك حقا؟ ونعود فنتساءل : ما كان دافع سارق دراجة Antonio إلى سرقته؟ لنجد الإجابة – بلا شك – فى الفقر .

أكثر من قرن من الزمان والسينما – فى مقارباتها الأكثر عمقا – تتأمل الإنسان وحالته فى محنة هذا الوجود . تتفاءل حينا فترى على هذه الأرض ما يستحق الحياة (It's a Wonderful Life – Life is Beautiful) ، وتتشاءم أحيانا فتخبرنا عن قسوة المصير (Mystic River) ، وعبثيـة البحـث رغـم الإجـابـة التـى تقـع مبــاشــرة تحــت الأنــف (Alice) ، وحمـوريتنـا فـى الحيـاة (Au Hasard Balthazar) .

قالوا لكم إن الإنسان حيوانٌ مفكر . وأقول لكم بل حيوانٌ مُعانٍ .

رغبةً فى التحقق

2010-11-15T07:40:00.024+02:00

يبدو أننا سنعاود زيارة الإيرانيين أكثر من مرة .

عباس كيارستمى واحد من أبرز الأسماء فى مجال صناعة السينما الإيرانية . أفلامه تدل على جسـارة فنيـة وخـط إخراجى متميـز . يفجؤك – مثلا – فيلمه Shirin الذى يروى القصة الفارسية "شيرين وخسرو" . تستمع فقط إلى الأحداث ، لكنك – أبدا – لا تشاهد ما يدور على الشاشة الكبيرة ، فكيارستمى – وعلى مدى ما يقرب من خمس وتسعين دقيقة – لا يتيح لنا أكثر من متابعة مشاهدى القصة داخل دار عرض . مائة وأربع عشرة ممثلة إيرانية شهيرة ( ومعهن الفرنسية Juliette Binoche ) يشاهدن فى صمت ، ونحن – عن كثب – نتابع فى وجوههن ردود الفعل .

وفى 1990 يدهشنا كيارستمى بفيلمه الجميل Close-Up .

الفيلم روائى ذو مسحة وثائقية ، ينبنى على القصة الحقيقية لرجل من غمار الموالى ، اسمه حسين سابزيان ، يتعرف إلى عائلة ثرية ويوهمها أنه المخرج الإيرانى الشهير محسن مخملباف .

هل كان مخملباف ليرتدى جوربا مثقوبا يا سابزيان ؟

يستعين كيارستمى بأبطال الواقعة الحقيقيين لإنجاز فيلمه ، فنرى سابزيان والعائلة ومحسن مخملباف وكيارستمى - الذى شغفته الحكايةُ - نفسَه .. نراهم بينما يعيدون ( ارتكاب ) القصة كما وقعت ، وفى الأثناء تتحرك الكاميرا بحرية داخل الزمان فنتابع المَشاهد فى غير ترتيبها الفعلى ، حتى نستمع – قرب النهاية – إلى المحاكمة الفعلية لسابزيان الذى قاضته العائلة .

الفيلم موجع يا رفاق . حين تملؤك الإحباطات ولا تعرف سوى الخيبة تلو الخيبة .. وحين ترى أعظَم أحلامك ينكسر ويتكسر .. حين لا تملك حيلةً لدفع ما تأتى به الأيام ( وما تأتى به ليس بالقليل ) .. وحين تكون مُطلّقا وعاطلا وواقعك دون طموحِك ودون ما ترسّمتَه لنفسك .. حين تشعر أنك صفرٌ كبير ، رغم أن الفارق الأوحدَ بينك وبين مخملباف أنك لستَ مخملباف .. حينها قد تجد نفسك مدفوعا إلى انتحال ذى حيثيةٍ تعيشُه كحلمِ يقظةٍ تهرب فيه من نصالِ الواقع .

وهذا تماما ما كانه سابزيان . وهذا – فيما أحسب – ما دفع بكيارستمى إلى التقاط الحادثة .

تنمو شكوك أفراد العائلة فيستعين الأب بصحفى يعرف كيف يبدو محسن مخملباف . وبينما ينتحى الصحفى جانبا بأفراد العائلة ليؤكد صحةَ الشكوك ، نرى سابزيان قلقا وقد شعر بقرب انتهاء الفيلم الذى نسج حبكتَه وأداه وأخرجه فى خـداعِ تلك العائلة التى ظنتْـه محتـالا ولصـا . ثم تَثْبتُ الكاميرا فى لقطةٍ مؤسيةٍ نلمح معها جوربَه المثقوب .

كل ذلك قابِلٌ للتصديق ، لكنك قد تتشكك – وسأدعم حقك فى ذلك – فى صدق سابزيان بعد انكشافه ، إذ ربمـا لم تنتـهِ مسـرحيتـُه الكبيـرةُ بعـد ، وإن انتحتْ منحىً آخر . لكن ذلك لا ينفى ما قررناه من رغبته فى التحقق وصيرورته - وهو الصفرُ الكبيرُ - واحدًا من الآحاد ، ليكون الاختلاف الوحيد فى انتقال الباعثِ من وعى سابزيان إلى لا وعيه . فهو نفسه يؤكد عجزه فى بعض الأحيان عن التوقف عن تمثيل الدور ، وتصديقَه فى أحيان أخرى لكذبته المختلقة .

يقول سابزيان : فى اليوم الذى التقيتُ فيه السيدةَ آهنخاه كنتُ مفلسا تقريبا .. وكنتُ قد غادرتُ المنزلَ دون تناول الغداء .. وحين اصطحبتْنى السيدةُ آهنخاه على أننى السيد مخملباف .. فكرتُ أنه ربما يمكننى الذهاب لتناول الغداء فى منزلها .. فعلتُ ذلك ، فقط لأتمكن من تناولِ وجبة .

تدور عدسة كيارستمى وتقترب فى Close-Up كاشفٍ من إنسانٍ محبَط . لا يُبَشِّر المخرج الإيرانى ولا يعظ ، لا يفعل سوى تقديم قطعة من السينما فى أوج تألقها ، تاركًا لنا – المتفرجين/المحلّفين – إصدارَ الحكم الذى لا نملك بعد مشاهدةِ الأحداثِ إلا تعميدَه بماء التعاطفِ والشفقةِ تجاهَ الإنسانية .

وفى المشهد الأخير نرى محسن مخملباف على دراجته البخارية ومن خلفه حسين سابزيان فى واحدٍ من أكثر مشاهد السينما سينمائية . لتضمه إلى قائمة ما تعتقدُه لحظاتٍ خالدةً فى تاريخ الصورةِ المتحركة ، تماما كمونتاج مشاهد القبلات فى Cinema Paradiso و البروفايل الجانبى لوجه Irène Jacob على خلفيةٍ حمراء فى نهاية Red .. وغيرهما الكثير .

عن البحر الذى بالداخل

2010-09-26T05:02:00.012+03:00

صحيح أن على هذه الأرض ما يستحق الحياة
لكن عليها – كذلك – ما لا يستحق

ولو كان درويش قد استدل على الرأى الأول بتردد إبريل ورائحة الخبز فى الفجر و سيدته التى تدخل الأربعين بكامل مشمشها ، فإن هاملت قد كفانا مشقة البحث عما يعضد الرأى الآخر ، إذ من تراه قادرا على تحمل الإذلال والسياط من يد الزمان إن كان يستطيع حسم الأمر بالخنجر ... أو بسيانيد البوتاسيوم؟!

يعود القتل الرحيم (Euthanasia) الذى سبق أن تعرضنا له – من طرفٍ – مع فتاة Eastwood ليكون الخيطَ الأكثر بروزا ضمن أحداث هذا الفيلم الذى يخرجه الأسبانى Alejandro Amenábar .

ينبنى العمل على الأحداث الواقعية لحياة Ramón Sampedro الذى ألزمه الشللُ الرباعى الفراشَ ما يقرب من ثلاثين عاما ، فرآه من لزوم ما لا يلزم ، وطالب بحقه فى التخلص من هذه الحياة/المعاناة .

يتعارض مطلبه (العادل من وجهة نظره) مع معتقدات الكنيسة ، وآراء القانونيين ، وقناعات المجتمع ، إذ كيف تتخلص من شىءٍ لا تملكه .. شىءٍ منحكه الرب! ثم إن العطية الربانية – حتى وإت كنتَ على هذه الحالة – تستحق . فالحياةُ – كما يقول القس وقد فرغت جعبته من المحاولات "الوعظية" لإثناء Ramón عن عزمه – الحياةُ ليست أن تكون لك القدرة على تحريك ذراعيك أو ركل الكرة أو الجرى هنا وهناك ، إنها أكثر من ذلك بكثير . لتترددَ فى أذهاننا أصداءُ مقولة Helen Keller :

The best and most beautiful things in the world cannot be seen or even touched; they must be felt with the heart.

ولما كان القس نفسه مصابا كـ Ramón ، فإن كلماته – بعيدا عن الوعظ – تؤثر فينا هذه المرة .

لا يفتقد الإسبانىُّ الحبَّ ، فأخوه يعارض الفكرة حد البكاء ، وزوجـة أخيـه ترعـاه رعايـة أم ، حتى النسـاء لـه منهـن حظـان مع Rosa و Julia . يقـول أبـوه : أسوأ من موت ابنٍ لك أن ترى هذا الابن يتمنى الموت . لكن ما يؤمن به Ramón شىء آخر : فمن يحبنى سيساعدنى على الموت .

Ramón يريد الحرية . يعتقدون أن حريةً تسلب الحياة ليست بحرية ، فيرد إن حياة تسلب الحرية ليست بحياة . باختصار ، لا شىء يثنيه عما يعتقد ويريد .

أكاد أقول بتعاطف صناع العمل مع موقفه ، لكنهم – على الرغم من ذلك – يعطون مساحة للرأى المقابل . فالصدق والاقتناع اللذان ستستشعرهما فى كلمات Ramón ستستشعرهما – كذلك – فى كلمات الآخرين ، حتى وإن كانوا كـ Rosa عاجزيـن عن صـوغ شعورهم بالحيـاة (تلـك القاسيـة) فى كلمات ومنطق .

هل يؤمن Alejandro Amenábar – المخرج – أن على كل من كان فى حالة Ramón أن يبادر إلى إنهاء حياته؟

لا . إنه فقط يقرر حقهم فى القرار . ولو كان قد تعاطف مع هذا الإسبانى هذه المرة ، فذلك فقط لأن هذا بعينه – الموت – هو ما يريده الإسبانى Ramón . وبتعبير آخر ، لك الحق ، ثم لك أن تقرر .

يقوم ببطولة العمل الممثل الإسبانى Javier Bardem ، و Bardem ممثـل كبيــر لم تنضــب – بعــدُ – قـدرتــه على الإدهـاش . (تـذكـروا دوره فى No Country for Old Men) . ترتسم على وجهه – على مدار الفيلم – ابتسامة غير متكلفة هى طريقة الشخصية فى التعبير عن البكاء .

إنها دعوة للقرار! هل تعجبك الحياة أم أنها لا تروقك؟ هل تنتشى لساعة الشمس فى السجن أم أنك قد اكتفيت من صدود المحب وتباطؤ العدالة؟ ولنعد لهاملت .. هل تكون أو لا تكون؟!

مثلما كان القرار ملكا لــ Ramón ، فالكرة الآن فى ملعبك أنت . لكن تذكّر جيدا – قبل إصدار حكمٍ – أن Ramón ليس الإجابة الوحيدة لمعضلة السؤال ، وإلا فعلى Helen Keller وكفاحها من أجل الحياة السلام . والسلام على من أقام .

Casablanca

2010-04-19T09:16:00.015+02:00

لا شىء أكثر سوداوية من رجل مجروح .

رغم الأليجورية السياسية التى يعتمدها Casablanca المنتَج فى 1942 وسط ضجيج الحرب العالمية الثانية ، إلا أن شعبيته ترتكز – بالأساس – إلى قصة الحب التى جمعت فصولها (المراوِحة بين اللقاء والفراق) بينIlsa Lund و Rick Blaine .

حين تقرأ عن الظروف المصاحبة لإنتاج هذا العمل ، ربما لن يدور بخلدك أنه سيحقق – بمجرد صدوره – كل هذا النجاح ، وأنه سيتحول – مع الأيام – إلى تحفة فنية باقية بقاء صناعة السينما ذاتها . وستندهش – حد الصدمة – أن تلك الكيمياء التى تراها على الشاشة بين طاقم العمل لا تعكس حقيقة الأمر . فوسط مجموعة الأفلام التى عمل بها Humphrey Bogart فى 1942 ، لم يكن Casablanca – حينها – هو المفضل بالنسبة له . ولم تقبل Ingrid Bergman لعب دور Ilsa إلا لخيبتها – المبدئية – فى الحصول على البطولة النسائية للفيلم المأخوذ عن رواية هيمنجواى For Whom the Bell Tolls والذى يحمل نفس العنوان ، حتى أنها بمجرد قبولها كبطلة لهذا الفيلم – الذى أرادته – توقفت عن التفكير بشأن Casablanca ، الأمر الذى دفع بـ Paul Heinreid – مجسد شخصية Victor Laszlo - أن ينتقدها كممثلة تبحث فقط عن مجدها الشخصى .

ببساطة ، غاب الوفاق بين الممثلين وبعضهم البعض من ناحية ، وبينهم وبين مخرج العمل من ناحية أخرى ، وتـم التصـويـر علـى عجـل فـى أقـل مـن ثـلاثـة أشهـر ، ثم إن Warner Bros نفسهـا لم تنتظـر الكثيـر مـن Casablanca . غير أن النتيجة قد جاءت على عكس المقدمات .

حتى بيرجمان نفسها لم تعلم من أحبت

ربما لو لم تعاود Ilsa الظهور فى كازابلانكا المغربية لظل Rick مجرد صاحب بار يعانى خيباته وحيدا فى الصحراء . لكنها وقد كانت سببَ الجرح أحقُ الناس أن تكون سببَ شفاء صاحبنا الذى يتخبط فى مرارة سخريته (Cynical Bitterness) .

والقصة فى ذلك تعود إلى سنوات مضت ، حين التقته Ilsa فى باريس ، فنما بينهما حب كان كافيا لإبرام وعد بالرحيل . لكن Ilsa لم تظهر قط حين انتظرها Rick فى محطة القطار الفرنسية . الحدث الذى حوله من عاشق ومناضل من أجل الحرية إلى شخص (مر السخرية) لا يعبأ بأى شىء – كائنا ما كان .

لم تكن Ilsa بالشخص الذى يخون ، وهذا – فى الحقيقة – لب المشكلة . فحين التقت Rick فى تلك الأيام الباريسية أشيع أن زوجها المناضل التشيكى قد لقى حتفه فى معسكرات النازيين . لكنها وقد علمت أن زوجها Victor Laszlo لا يزال حيا ، بعثت لـ Rick (المنتظر فى محطة القطار تحت المطر) برسالة تقول إنها لن تراه مجددا ، دون شرح للأسباب .

تروح باريس وأيام باريس ، ليستقر الرحل بصاحبنا جريحِ القلب صاحب بار فى كازابلانكا . وحين تظهر Ilsa من جديد برفقة زوجها Laszlo يعود الماضى الذى كان .

لا يلقى الفيلم ظلالا من شكوك حول حب الرجلين لـ Ilsa ، لكنه – فى نفس الوقت – لا يقطع أبدا – حتى النهاية – بشأنها ، لنبقى حائرين مَن أحبت مِن العاشقَين! فبينما تخبر Rick أنه موضوع حبها ، تستميت للحصول على تذكرة تساعد Laszlo على الرحيل إلى أمريكا – المأمن من بطش النازيين حينئذ . حتى أن Ingrid Bergman نفسها قد طلبت توضيحا لتلك الجزئية ، غير أنها لم تنعم بجواب .

لم تتخذ الولايات المتحدة – فى بدايات الحرب العالمية الثانية – موقفا من الأحداث ، فبدت على الحياد بين القوتين المتصارعتين : المحور والحلفاء ، واستمر ذلك حتى أغار اليابانيون على Pearl Harbor ، فكان التحول .

التحول الذى تعكسه صحوة Rick (وشبيهه الفرنسى Louis) والمقترن بعودة Ilsa التى ضربته بقوة كما ضرب اليابانيون Pearl Harbor ، ليتغلب – ابتداءً – على ألم التذكرات ، ويستيقظ داخله المناضل القديم الذى يعى نفسه ويعى العالم ، فيتخذ موقفا مناوئا للنازيين ، ويقبل ضرورة التضحية (وما تستتبعه من انكسار القلب) بدلا من أن يعيش مع Ilsa فى بلاد الـ Happily Ever After . وفى نهاية الفيلم نرى الرفقة بين الأمريكى Rick والفرنسى Louis فى إشارة إلى علاقة الولايات المتحدة بشركائها الحلفاء .

Rick : Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.

وبينما تتحدد الهوية السياسية لكليهما مع نهاية الأحداث ، فإن الأمر لا يستلزم كل هذا الوقت من التشيكى Victor Laszlo الذى يعرف طبيعة موقفه المناوىء للألمان منذ بداية الفيلم ، وتشبهه فى ذلك الشخوص التى تنتمى لأمم أخذت على عاتقها مقاومة النازيين ، كالنرويجية Ilsa . وعلى المستوى الشخصى ، فإن Rick – فى علاقته النهائية بـ Louis – لا يستبدل علاقة بأخرى ، أقصد هذه بعلاقته بـ Ilsa ، بل يستبدل علاقة بأخرى ذات طبيعة مغايرة .

Ilsa واحدة من أكثر الشخوص التى تعانى على مدار الفيلم ، فحين يوقع الألمان بزوجها التشيكى ويشاع موته تقع فى حب Rick الذى تضطر لهجره حين يعاود زوجها الظهور ، لتفر مع هذا الأخير هاربة فى أنحاء القارة الأوروبية ومن خلفهما خطر النازيين . تعود للقاء Rick فى الدار البيضاء ، فقط ليكون عليها فراقه من جديد . ربما لا نعلم – على وجه اليقين – أى الرجلين أحبت! لكننا نعرف أن نوع الحياة الذى عاشته لم يكن باليسير . ولأنك فى الحب – كما فى الحرب – لا تقف على الحياد ، تجىء اللحظة التى يتحتم فيها الاختيار ، إلا أن Ilsa – التى لا تعرف شيئا عن المصير – ترمى الكرة فى ملعب Rick الذى يصبح عليه أن يقرر لكليهما . وفى مشهد المطار تظل السعادة مجرد احتمالية تتوقف – بالأساس – على قرار Rick (ربما لهذا لم ترغب فى صنع الخيار) ، إذ لا ندرى مع أى الرجلين كانت سعادتها – لو كان مقدرا لها أن تعرف السعادة – لتتحقق .

مع الماضى من جديد

عودة الماضى – على اختلاف تجلياتها – واحدة من أكثر الثيمات شيوعا فى الأعمال الفنية . وفى Casablanca تبدأ الأغنية التى تمثل أحد محاور الفيلم "As Time Goes By" بالكلمات : You must remember this . لا أحد من أبطال العمل يفلح فى الفرار من قبضة ماضيه ، والبذور التى ظنناها مطوية فى غياهب الأرض (والنسيان) تَنبت أشجارا من جديد . تفقـد Ilsa الرجـال ، ليعــاودوا الظهــور فـى أقــل اللحظــات مـلاءمة لمعـاودة الظهـور . و Rick الذى ظن نفسه بمنأى عن الذكريات المؤلمة فى هذه البقعة الصحراوية وهذا النظام الحياتى الذى ألزم به نفسه ، لا يفلح هو الآخر فى الإفلات . يقول Rick :

Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.

فيلم عظيم

Casablanca من كلاسيكيات هوليود العظيمة ، لكن نهايته لا تأتى على نحو كلاسيكى . فـ Ilsa لا تصنع القرار المقترن باختيار واحد من العاشقَين لتعيش معه فى السعادة الأبدية بينما يتحمل الذى لم يقع عليه الاختيار ألمَ الفراق النبيل فى تضحيةٍ على طريقة يوسف بك وهبى (ضحيت هنايا فداه) ما دام حبه عظيما إلى الحد الذى يبالى معه فقط بسعادة المحبوب .

لم تخبـرنـا النهـايـة كثيـرا عـن Ilsa . مـا زلنـا حـائـريـن أيهمـا أحبـت ، على افتـراض علـم Ilsa نفسهـا إجـابـة هـذا السـؤال . ربمـا بمـراعـاة الـوجـه السيـاسـى للفيلـم لأدركنـا حبهـا لـ Rick على مستـوى الشخصـى (The Personal) ، وحبهـا لـ Laszlo (الذى يمثل المقاومـة) على مستوى العام (The Public) . وربما أحبتهما معا على مستوى الشخصى – حال إغفال الناحية السياسية للفيلم . لا نصل أبدا فى هذه النقطة إلى اليقين .

ونفس افتقاد اليقين يقترحه البعض فيما يتعلق بـ Rick . ربما لم يجد فى نفسه ندا لـ Laszlo (الذى يجمع كثيرا من سمات البطولة) فقرر الانسحاب لأنه لا فرصة له . ربما كان كل ما يحتاجه من Ilsa قبل أن يستطيع تجاوز المسألة بالكلية هو اعترافهـا بأنهـا مـا زالـت غارقـة فى حبـه ، وهو ما صرحت به حين زارته قبيل النهاية . ربمـا لـم يكـن قـراره سـوى انتقـام مـن Ilsa بـإرسـالهـا إلى حيـاة مـن الـوحـدة لا رفيـق فيهـا سـوى الشـراب – تمـامـا كـالحيـاة التى عـرفهـا بعـد أن هجـرتـه ذات صبـاح بـاريسـى .

لكن ما نرجحه أن فعلَ Rick فعلُ تضحية ، وتقديمٌ للعام على الخاص . يقول Rick :

Inside of us, we both know you belong with Victor. You're part of his work, the thing that keeps him going.

ليضحى بالحب (مختارا هذه المرة) فى سبيل النصر والحرية والمقاومة (التى يمثلها Laszlo) . فالنصر – كما يقترح الفيلم – يتطلب التضحية . ولذلك يبدو Laszlo واثقا حين يقول مخاطبا Rick :

Welcome back to the fight. This time I know our side will win.

لا شىء يقينىٌّ ومؤكد . وتلك إحدى جوانب عظمة Casablanca . إلا أننا نعرف أن خيار Rick بالتضحية بحبيبته – مهما كان ما يضحى من أجله – ليس أبدا بالخيار السهل .

رُشح الفيلم لثمان جوائز أوسكار نال منها ثلاثا لأفضل فيلم ، وأفضل سيناريو ، وأفضل إخراج : لـ Michael Curtiz الذى ربما لا يتذكر الكثيرون من محبى الفيلم حتى مجرد اسمه .

حوار الفيلم جذاب ، وستتوقف عند براعته كثيرا أثناء المشاهدة . من تلك النوعية التى تمنح محبيها جملا كثيرة ليتذكروها فيما بعد . و ..

We'll always have Paris.

رجم ثريا

2010-04-11T03:35:00.006+02:00

كثيرا ما نشتكى النساء .. لكن من له خبرة بالتجمعات الذكورية البحتة (كجيوش كثير من الدول) سيفلح - حتما - فى تكوين تصور واضح عن عيوب هذه الأخيرة ، وحياتها التى لا تطاق .

والمجتمعُ الذى نحن بصدده الآن - وإن لم يخل من نون النسوة - مجتمعٌ ذكورىٌ يحكمه ويقرر طبيعةَ علاقاته الرجال ، كما يصرح بذلك الأب فى مشاهد الفيلم الأولى ، إثر شجار - أحادىّ الطرف - مع الزوجة التى تُمتهن - بلا حيلة للدفع - أمام الصغار .

يقول الرجل مخاطبا أكبر الأولاد ومشكِّلا وعيه : لا تنسَ أبدا ذكورية هذا المجتمع . ليعى الصغير الدرسَ جيدا ويحمل - فى تكوينه - تركةَ الأسلاف . الأمر الذى سيبدو واضحا بتتابع الأحداث .

يريد علىٌّ طلاقَ ثريا ليعاود الزواج من فتاة لا يزيد عمرها عن أربعة عشر عاما ، وليست هذه هى المشكلة ، فالمشكلة - بالأساس - فى ثريا التى ترفض إبراءه مما يكون للمطلقة - التى تعول - من حقوق .. لكن عليًّا يريد طلاقا بلا ثمن .

تسنح الفرصة فيلفق علىٌّ لزوجته - الثيّب - اتهاما عبثيا بالزنا ، ويساعده فى ذلك فقيه القرية الذى يبتزه علىٌّ بنقطة سوداء تصم ماضيه ، كما أن صاحبنا "الملا" - بعيدا عن الابتزاز - رجل بلا ضمير .

يلفق الرجال ، ويجتمع الرجال ، ويقرر الرجال ، ويرجم الرجال . و "أيدٍ تطاع بما تشاء لأنها أيدى رجال" * . لكن الفيلم - رغم ذلك - يمجد قوةَ النساء .

حفرة وحجر .. ويتوالى الارتطام

تجتمع القرية رجالا ونساء فى دائرة مركزها ثريا المدفونة حتى الخصر ، ويكون أبوها نفسُه أولَ الرامين ، فالزوجُ فالذكورُ من الأبناء ، فى مشهد تعيد قسوته إلى الذاكرة قسوة العنف التى أشرنا إليها من قبل فى حديثنا عن الفيلم الأسيوى Oldboy .

تأتى الأحداث كفلاش باك لحديث الخالة "زهرة" .. خالة ثريا التى أصرت أن يعرف العالم قصة صغيرتها .. إلى أحد الصحفيين الفرنسيين من أصل إيرانى عما حدث فى اليوم السابق ليوم وصوله إلى القرية ، بعد أن عجزت عن الحيلولة دون وقوع هذه المأساة ، حتى بلغ بها الأمر حد صفع عمدة القرية الذى ظنته كذا ، فاتضح أنه أجبن من أن يكون عند حسن الظن .

نعرف - مع نهاية الفيلم - أن زواج علىّ من الفتاة الصغيرة (التى لم تُسأل رأيها) لن يتم ، لأن عليًّا يفشل فى إتمام شروط الصفقة . لكنك - بعد كل هذه الأحداث الفاجعة ومشهد الرجم القاسى - لن تبالى كثيرا بذلك ، وإن غافلتك ضحكةٌ مقتضبةٌ سخريةً من هؤلاء الذين يمكرون ... ويمكر الله .

تتبدى قوة المرأة فى الزوجة التى تلعبها Mozhan Marno بكبرياء مُقْنِع لا مغالاة فيه ، وإن ظل كافيا لصمودها أمام الجلاد .. أُمًّا فى البدء ، وضحيةً فى المنتهى .
وتتبدى - أيضا - فى الصوت الصارخ بالعدل فى برية الظلم والصمت والتواطؤ .. زهرة (تقوم بدورها الممثلة Shohreh Aghdashloo - لعلكم تذكرونها من House of Sand and Fog) ، التى لا تنى تشير بحنين إلى عهد "الشاه" ، حين عرفت المرأة الإيرانية - كما تقر ضمنا - أياما أفضل من تلك التى جاءت مع مجىء الملالى واعتلائهم سدة الحكم بنهاية سبعينات القرن الماضى على يد الخمينى وجماعته .

The Stoning of Soraya M للمخرج Cyrus Nowrasteh فيلم عن الذكورة حين تجدل مشنقة من أحكام الشرع (رغم عبث المؤامرة التى لم تراعِ حتى شروط تطبيق الرجم كما هى عند المسلمين) لتشنق بها النساء . ومخطىء من يظنه نقاشا - بالأساس - حول مسألة الحدود . تماما كصلاح عبد الصبور حين عرض رؤيته عن حادثة قتل الحسين بن منصور ، فهو لا يناقش حد الحرابة ، وإنما استغلال الديانة وأحكامها بالتواء (هكذا يتصور عبد الصبور المسألة) لاستصدار حكم ضد هذا "المجاهد الروحى العظيم" - على حد تعبيره . (ارجع إلى مسرحيته الشعرية "مأساة الحلاج") .

وقائع الفيلم مستقاة عن قصة حقيقية وقعت فى إيران فى عام 1984 ، وقد قام الصحفى الفرنسى Freidoune Sahebjam بنشر كتابه تحت نفس العنوان الذى يحمله الفيلم ، ليصبح واحدا من أكثر الكتب مبيعا .

تحقق لزهرة ما أرادت .

ــــــــــــــــــــــــ

* من قصيدة "غريب على الخليج" للسيّاب .

الأوسكار .. نتائج

2010-03-17T06:58:00.009+02:00

لكن Up in the Air كان يستحق شيئا ...

كان ما أكدناه ، ولم تأت النتائج – فى مجملها – على خلاف التوقعات . تصدَّر The Hurt Locker واجهة المشهد ، ليكتفى Avatar – على كُرهٍ من مخرجه – بالنجاح الجماهيرى الكبير .

لأسباب عدة جاءت نتائج أوسكار هذا العام لصالح Cathryn Bigelow .. أسباب تتعلق بالجهد المبذول رغم قلة الميزانية المرصودة للعمل .. أسباب تتعلق بالطرح السياسى الذى يقدمه الفيلم .. أسباب تتعلق بالأوان الذى حان لتفوز امرأة بجائزة أفضل إخراج لأول مرة فى تاريخ المسابقة .. وقبل كـل ذلك يأتى السبـب الأكثـر أهمية : The Hurt Locker – ببساطة – هو الأفضل من الناحية الفنية .

لم يحصل Avatar على أى من الجوائز الكبيرة ، لكنه لم يخرج من الكوداك – كأفلام أخرى – خالى الوفاض ، إذ استطاع حصد ثلاث جوائز لأفضل مؤثرات بصرية ، وأفضل إخراج فنى ، وأفضل تصوير سينمائى ، وسط جدل بشأن هذه الأخيرة ، كون الفيلم يعتمد بالأساس على تقنيات الـ CGI الكمبيوترية .

جائزة أفضل فيلم ذهبت لـ The Hurt Locker الذى تدور أحداثه فى العراق حول فرقة أمريكية مهمتها إبطال مفعول المتفجرات التى تغص بها الشوارع العراقية ، ورغم انتقاد غير واحد من مجندى الجيش الأمريكى فى العراق للفيلم ووصفهم لكثير من تفاصيله باللاواقعية ، إلا أنه حاز ثناء نقديا لم يتوفر لعمل آخر فى 2009 اللهم إلا لـ Pixar's Up ، كما تشهد بذلك النسب المئوية لموقع Rotten Tomatoes . ويشى عنوان الفيلم بالوتر الذى سيعزف عليه صانعوه عن "أبنائنا الأمريكيين" الذين أرسلناهم خارج الوطن "لخزانة الألم" ، فى رؤية تضع علامات استفهام عديدة حول الحرب فى العراق (وكل مكان آخر تنطبق عليه نفس الملابسات) .. رؤية تعالج بالأساس وضع "أبنائنا الأمريكيين" أكثر مما تهتم للعراقيين أنفسهم .. ولست أقصد ذلك على سبيل الانتقاص من العمل أو النيل منه .

لم يسبق لامرأة قبل Kathryn Bigelow الحصول على جائزة الإخراج وذلك عن نفس الفيلم الذى أضاف إلى هاتين الجائزتين الكبيرتين أربع جوائز أخرى لأفضل سيناريو كتب خصيصا للسينما (على حساب أوغاد تارانتينو الذى رجحته التوقعات) وأفضل مونتاج وأفضل مزج صوتى وأفضل مونتاج صوتى كجوائز تقنية .

لا مفاجآت – على الإطلاق – فى فئات الأداء . أفضل ممثل لـ Jeff Bridges وأفضل ممثلة لـ Sandra Bullock (التى حصلت عشية الأوسكار على جائزة أسوأ ممثلة فى 2009 عن دورها فى All about Steve) وأفضل ممثل مساعد لـ Christoph Waltz كحمصة وحيدة يخرج بها فيلم Tarantino من المولد ، وأفضل ممثلة مساعدة للسوداء Mo'Nique عن دورها فى Precious الحائز أيضا على جائزة أفضل سيناريو مقتبس (على حساب Up in the Air .. الأحق – فى رأيى) .

أفضل فيلم غير ناطق بالإنجليزية للفيلم الأرجنتينى El secreto de sus ojos، وكان متوقعا أن ينالها الألمان عن Das weisse Band (لـ Michael Haneke) أو الفرنسيون عن Un prophète (لـ Jacques Audiard) .

أفضل فيلم أنيميشن لـ Up ، الذى يدور حول تحقيق الحلم (وإن تجاوزتَ الخامسة والسبعين) إلى جانب أشياء أخرى كثيرة (وحميمة) ، كما حاز الفيلم أيضا على جائزة أفضل موسيقى تصويرية ، لتكون جائزة أفضل أغنية من نصيب Crazy Heart .

For a full list of Oscar winners, click here.

الأوسكار .. توقعات

2010-02-28T22:20:00.014+02:00

جائزتان فقط يمكننى تأكيدهما فى أوسكار هذا العام : أفضل فيلم أنيميشن لـ Up وأفضل ممثل مساعد لـ Christopher Waltz . ما سوى ذلك لا يمكننى تأكيده .

يختلف الأمر قليلا هذا العام . تم توسيع خانة ترشيحات جائزة أفضل فيلم لتتضمن عشرة أفلام بدلا من خمسة كالأعوام السابقة . وأيضا سيختلف نظام التصويت لتحديد الفائز من بين هذه الأفلام العشرة عن ذى قبل .

السباق الحقيقى بين خمسة من هذه الأفلام ، وإن أشار الواقع إلى فيلمين بعينهما سيحصل أحدهما أو الآخر على الجائزة . تلك الأفلام الخمسة هى التى رُشح مخرجوها لنيـل جائـزة أفضـل إخـراج :
Avatar
The Hurt Locker
Up in the Air
Precious
Inglorious Basterds
لنستبعد بذلك The Blind Side (لا أدرى كيف تم الزج به فى هذه الفئة ولو حتى كمجرد ترشيح) و District 9 (ببساطة : لن يفوز) و An Education (غير الملائم لطبيعة الأوسكار – شأنه فى ذلك شأن Atonement .. فمثل هذه الأفلام تبدو أكثر مقاربة لروح البافتا البريطانية) و A Serious Man (فيلم جميل يحمل الطابع شديد الخصوصية للأخوين كوينز ، وربما كان ليفوز فى عام آخر أمام أفلام أخرى) و Up (سيكتفون غالبا بمنحه جائزة الأنيميشن ، وإن راقتنى لفتة ترشيحه لأفضل فيلم) .

يبقى لنا Inglorious Basterds (أحترم وأحب عبقرية Quentin Tarantino وجنونه ، لكن هذا الفليم الجميل (والمدهش) لن يفعلها – ناهيك عن أنه ليس أفضل أعمال الرجل) و Precious (قامته السامقة تكفى للوصول إلى سقف الترشيح دون الفوز) و Up in the Air (أيضا كان ليفوز فى عام آخر أمام أفلام أخرى) و Avatar (الأعلى شعبية بأرباح بلغت بليونى دولار كسابقة غير مسبوقة فى تاريخ السينما الأمريكية متخطيا بذلك Titanic لنفس المخرج) و The Hurt Locker المحتفى بـه جـدا على المستـوى النقدى .

Avatar أم The Hurt Locker . هذا هو السؤال المحير الذى يبدو مطروحا باستقراء الساحة . لكننى حال فوز Up in the Air (أقرب أفلام هذا العام إلى القلب) سأكون مندهشا وسعيدا .

لا يختلــــف الأمــــر كثيــــرا فــى فئـــة الإخـــراج . فالــزوجــان الســابقــان James Cameron و Kathryn Bigelow يبدوان الأقرب ، رغم أن ما قام به كل من Tarantino فى أوغاده و Jason Reitman فى سماواته لا يقل بحال عن أن يـوصـف بالبـراعـة . ولعــل الإنصــاف يقتضـى أن نشيــر كــذلــك إلــى Lee Daniels الذى نجح فى إخراج فيلمه على نار هادئة ، فجاء العمل متماسكا ورزينا .

بصرامة تامة : Morgan Freeman (هذا الذى يحبه كل أحد – وأنا أيضا) لا يستحق الترشح عن أدائه لدور مانديللا فى Invictus . الشىء نفسه الذى ينطبق على جميل الضحكة Matt Damon بترشحه لأفضل ممثل مساعد عن دوره فى نفس الفيلم . تصـب تـوقعـات أفضـل ممثـل فـى خـانـة Jeff Bridges عن Crazy Heart (هـل Colin Firth قـادر علـى انتـزاعهـا عـن A Single Man كما حدث فى البافتا؟!) ، وتحتفظ Sandra Bullock لنفسها بمؤشرات أفضل ممثلة عن The Blind Side . أما محبو Meryl Streep (وأنا منهم) فليس عليهم أن يأملوا فى فوز المرأة عن Julie & Julia ، فإن الدور – وإن فازت عنه بجوائز أخرى – لا يستحق شيئا .

جائزة أفضل ممثل مساعد ستكون لـ Christopher Waltz عن أدائه المدهش فى Inglorious Basterds .

Vera Farmiga و Anna Kendrick مرشحتان لأفضل ممثلة مساعدة عن دوريهما فى نفس الفيلم (Up in the Air) لكن الجائزة – فيما يبدو – ستكون من نصيب Mo’Nique عن Precious .

The Hurt Locker
Up
Inglorious Basterds
The Messenger
A Serious Man
تلك هى الأعمال المتنافسة على جائزة أفضل سيناريو كتب خصيصا للسينما . وستكون الجائزة – فى الأغلب – من نصيب Tarantino المجنون . ليحتفظ Up in the Air – فى الأغلب – بجائزة السيناريو المقتبس كجائزة وحيدة يخرج بها صانعوه من مسرح الكوداك .

أفضل فيلم أنيميشن سيحصدها Up ، وليس هذا غريبا على استوديوهات Pixar .

يغيب الأسبانى Pedro Almodovar بفيلمه Broken Embraces عن فئة أفضل فيلم غير ناطق بالإنجليزية ، لتذهب الجائزة – فى الأغلب – إلى الألمان عن The White Ribbon متفوقين بذلك على A Prophet الفرنسيين . ولأن السينما الإسرائيلية قد نجحت فى طرح نفسها على الساحة العالمية مؤخرا ، فللإسرائيليين مشاركة بعنوان (Ajami) هذا العام .

Avatar مـرشـح للفـوز بتسـع جـوائـز أوسكـار ، ومثله The Hurt Locker .
Up in the Air مرشح للفوز بست جوائز .
Inglorious Basterds مرشح لثمان .
Precious لست .
بينما Up فمرشح للفوز بخمس جوائز .

غابت أسماء وغابت أعمال عن سباق هذا العام .. لكننى حين شاهدت The Lovely Bones و The Road توقعت ظهـور اسمَى Saoirse Ronan عن الأول و Viggo Mortensen عن الثانى فى قائمة الترشيحات . ولدهشتى الشديدة .. خاب ظنى .

بقـى فقـط أن نشيـر إلـى الـرأى القـائـل بـأن تـوسيـع فئـة أفضـل فيلـم كــان لابــد وأن يقــابلـــه بعـــض اهتمـــام بــأعمـــال ذات طـــابـــع مختلـــف كـ The Hangover و Five Hundred Days of Summer بدلا من بعض الاختيارات التى بدت وكأنها مجرد محاولة لملء الأماكن العشرة الشاغرة ، ولهذا الرأى وجاهته .

وعموما .. فى السابع من مارس المقبل ، نتأكد من التوقعات .

For a full list of Oscar nominees, click here .

Hasta la Victoria Siempre

2010-02-19T23:07:00.022+02:00

يتبلور الوعى الذى تشكل فى رحلة على متن دراجة بخارية حول القارة اللاتينية . ويتمخض الاحتكاك بالفقر والظلم والشر والإنسان . مـا سبـق أن شـاهدنـاه فى The Motorcycle Diaries عن طالب الطب Earnesto Guevara de la Serna يعود ليؤتى حصاده فى Che طبيب الأمة .

أينما وجد الظلم فهذا هو وطنى

الفيلم روائى وطويل . تقع أحداثه فى جزئين يتناول أولهما – بالأساس – نضال تشى فى كوبا جنبا إلى جنب فيدل كاسترو .. تلك الرحلة التى بدأت بحلولهما ومجموعة من الثوار على الأراضى الكوبية إبان حكم باتيستا ، حتى تتويج الكفاح بنجاح الثورة والوصول إلى سدة الحكم ، مع مشاهد متداخلة – فى أحداث الفيلم – لجيفارا فى الأمم المتحدة عام 1964 . يؤصل الفيلم لجذور التعارف بين تشى وكاسترو منذ 1955 حين التقيا فى المكسيك ، ليصبح جيفارا عضوا فى حركة السادس والعشرين من يوليو . وبنهاية الفيلم نرى المناضل الأرجنتينى فى طريقه إلى هافانا موضحا أن الفوز فى هذه الحرب لا يعنى نهاية الثورة ، بل بدايتها .

ينتقــل جيفــارا – فـى ثـانـى الـجزئيـن – إلـى بــوليفيــا متنكـرا كــرجـل أعمــال ، لنـرى الأحــداث مــرتبــة تبعــا لأيــام تــواجــده فـى بــوليفيــا . ولأن الأمـر لـم يكـن علـى درجـة النجــاح نفسهـــا كمــا كــان إبــان الثـورة الكـوبيــة ، ففـى اليـوم الأربعيـن بعـد المـائــة الثـالثــة لتـواجــده فـى بــوليفيـــا ينجــح رجـــال الجيــش – بــدعــم أمــريكــى – فـى الإيقـــاع بتشـى الـذى تصـــدر الأوامـــر بــإطـــلاق الــرصــاص عليــه فـى التــاســـع مــن أكتــوبــر 1967 .

إن الطريق مظلم وحالك فإذا لم نحترق أنا وأنت فمن سينير الطريق

إن السؤال الأكثر إلحاحا فيما يتعلق بجيفارا – وآخرين مثله .. السؤال الحقيقى الذى لا نقصد به أى بلاغة .. هو : هل يستأهل الأمر حقا كل هذه التضحيات؟

يبـدو أن مناضـلا كتشى – ونعنـى هنـا النسخـة التـى يقدمهـا لنـا الفيلـم – لم يبغِ من وراء كفاحه سوى وجه الثورة ، والإنسان . إذ كيف تترك حصاد ثورتك الكوبية ونتاج كفاحك .. أعنى كرئيس للبنك الأهلى الكوبى أو وزير للصناعة فيما بعد .. لتعيد الكَرَّة – مختارا – من أجل تحرير بوليفيا؟!

ولنعيدَ صياغة السؤال : لو استدبر الزمان من أمره ما استقبل ، هل كان مانديللا ليفعل نفس الشىء فيضحى بسبعة وعشرين عاما من العمر (أو بالأحرى هى العمر) يقضيها حبيسا من أجل الحرية؟
هل يستأهل الأمر حقا هذه التضحية التى يقوم بها الفرد من أجل المجموع؟!

إن الأمثلة لا تحصى على المـوت من أجـل المبـدأ . لكـن ذلك – فيمـا أزعـم – أيسـر كثيرا من الحياة من أجل المبدأ وفى المبدأ . وأحسب أن هذا هو ما يشير إليه درويش – من طرف – فى زهر لوزه حين يقول :

سيرى ببطء يا حياة لكى أراك بكامل النقصان حولى
كم نسيتك فى خضمك باحثا عنى وعنك

فالبحث عن الذات والمعنى قد أنسيا درويش أن يعيش الحياة . وفى سبيل الحرية والإنسان ، نسى جيفارا – ومانديللا ومن ماثلهما – أن يعيش لنفسه لا لحلمه . لكـن الطـريـق مظلـم وحـالـك ولابـد مـن تضحيـة – أقوم بها أنا أو تقوم بها أنت – لإنارته . إنه ثمن الحرية (والعقيدة والمبدأ) وما أفدحه من ثمن!

يبرىء الفيلم ساحة جيفارا وإن بدا حياديا فى طريقة العرض ، ولا إشارة للروايات التى تصوره قاتلا يجبر الفلاحين على الاشتراك فى حركته وإلا فالموت هو البديل . صحيح أنه يقتل ، لكنه – كما يقول – يقتل الخونة فقط ، ليستعيض العمل عن ذلك بجيفارا الذى يحـرص علـى تعليـم الرفـاق ، وعـلاج القروييـن ، وإقنـاع الأهالـى – دون عنف أو إجبار – بضرورة مساعدة الثوار .

يقوم بدور البطولة Benicio Del Toro الذى بذل جهدا للإمساك بخيوط شخصيته ، فعكف على قراءة دون كيشوت (واحدة من كتب تشى المفضلة) ، وقراءة كتابات جيفارا نفسه ، والاجتماع بالرفاق الذين ما زالوا على قيد الحياة ، ومقابلة البعض من عائلة جيفارا ، وأشخاص عرفوه فى مراحل عمره المختلفة .

يخبرنا الفيلم عن وقائع فى حياة المناضل اللاتينى ، ومعارك خاضها ، ونعرف منه عن صدره المريض ، لكنه لا يقترب بالقدر الكافى من سيكولوجية الرجل وجوانيّته . ورغـم طـول العمـل (مـدة الجـزء الأول 134 دقيقة ، والثانى 135) إلا أنه لا يعطينا شعورا بالملحميـة التـى نستشعرها فى فيلـم طويـل آخـر كـ Lawrence of Arabia . والأرجـح أن Steven Soderbergh إنما أراد لفيلمه أن يكون على هذه الشاكلة التى تمنحنا إحساسا "بالعاديّة" ، فنراه فى مشهد قتل جيفارا – مثلا – يُسقط كلماته الذائعة :

I know you have come to kill me.
Shoot, coward! You are only going to kill a man.

ليأتى المشهد – كباقى العمل – "عاديّا" وحياديا (أو متظاهرا بالحيادية على الأقل) .

ما بين أيدينا هنا هو عمل فنى – ذو رؤية – نقيّمه ، وليس شخصية تاريخية نقيّمها . لذا .. لمؤيدى جيفارا ومعارضيه .. أرشح هذا الفيلم الجميل .

The Road

2010-01-31T19:04:00.012+02:00

عن سمكة سانتياجو التى أكلتها القروش

بعد أربعة وثمانين يوما لا يحوز فيها عجوز هيمنجواى أية سمكة، يفلح فى اصطياد واحدة من نوع المرلين، لكنه بوصوله إلى الشاطىء لا يبقى من سمكته غير هيكلها العظمى بعد أن مزقتها القروش. يلف سانتياجو الشراع حول الصارى ويحملهما كالصليب على كتفيه صاعدا نحو كوخه. ينام ووجهه إلى أسفل مادًّا ذراعيه على استقامتهما، جاعلا الراحتين إلى أعلى .. فى تناص واضح مع السيرة المسيحية لصلب المسيح .. وإشارة واضحة إلى سيرتنا فى الحياة.

وإلـى نفـس هـذه السيـرة – سيـرتـنـا فـى الحيـاة – يشيـر هـذا الفيلـم الـذى حسـبـه البـعـض واحـدا مـن جـمـلـة أفـلام تتـنـاول نهــايــة العـالـم (Post-Apocalyptic)، رغم أن ما يجعل منه عملا متميزا هو جعلُ محورِهِ العالمَ نفسه وليس نهايته.

إن واحدة من جماليات الفن إنما ترجع إلى قدرته على تجسيد ما يداعب مخيلتنا من تصورات، فبقصيدة شعر أو بفيلم سينمائى يمكنك أن تجسد تصورك عما يعربد فى العالم من آلام، وبنفس الوسائط يمكنك أيضا أن تجسد تصورك عنه كفردوس أرضىّ. الأمر كله محكوم برؤيتك وبما تؤمن به: هل تؤمن أننا فى الجنة؟ هل تؤمن أننا فى الجحيم؟ أم أن تصورك للأمر مغاير تماما؟

أما The Road فيؤمن أننا فى مأزق حقيقى وكَبَدٍ نعانيه من المهد إلى اللحد .. منذ أن تبصقنا أرحام أمهاتنا على ظهر هذا الكوكب الموحش، إلى أن يتلقفنا الموت بين ذراعيه معلنا انتهاء الرحلة والطريق.

لا كثير من الأحداث ولا كثير من الشخوص، فالكاميرا لا تتابع سوى رجل أخذ على عاتقه حماية ولده الصغير وصولا إلى ما يظنانه بر الأمان، وهذا الولد الصغير نفسه. قد يلتقيان فى رحلتهما ببعض الأشخاص فيثير فينا الاحتكاك الآدمى بعض المشاعر المتناقضة، وقد نرى بعض التذكرات كفلاش باك، لكن الكاميرا لا تتابع – بالأساس – سوى رجل أخذ على عاتقه حماية ولده الصغير وصولا إلى ما يظنانه بر الأمان، وهذا الولد الصغير نفسه.

نرى الأرض - بلا أسباب وبلا مقدمات يعطيها لنا العمل - وقد صارت موحشة وكئيبة وخربة. لا شمس ولا بشر إلا شرذمة قليلة تحول أغلبها إلى برابرة أو آكلى لحوم بشر. تدور التذكرات حول الزوجة التى قررت الانتحار بعد الوضع إيمانا منها بعدم قدرتها على الاستمرار فى حياة كتلك، لتعطينا هذه المشاهد صورة عن الماضى القريب قبل أن يصيب الأرض كل هذا العطب والدمار.

يحمل الرجل وابنه - رفيق الرحلة - مسدسا وطلقتين تحسبا للأخطار، ليس فقط لاحتمالية استخدام الطلقتين ضد من يحاول إصابة أيهما بأذى، بل لاستخدامهما انتحارا – بالأساس – حال اضطرارهما لذلك أو حال ضعف قدرتهما على الاستمرار فى هذا العناء.

لكن ما يقترحه الفيلم – كما أشرت قبلا - لا علاقة له بنهاية العالم. إن محوره هو العالم نفسه كما يراه صانعوا العمل. والأرض – فى وحشتها وجدبها وكآبتها – إنما هى الأرض كما نحيا عليها الآن، والرحلة هى رحلة كل واحد من بنى البشر بما يلاقيه فيها من عوائق وصعوبات.

نحن سلالة آدم الهابط من الجنة إلى هذا الكدح اليومى. نحن سلالته الذين عليهم أن يشقوا طريقهم الوعر بالكد والاحتراس .. بل وبالسرقة والقتل لو تطلبت الأمور. نحن سلالته الذين يعتنى السلف فيهم بالخلف حتى يشتد العود ويخبروا الحياة فيكملوا الطريق الذى بدأه الآباء. نحن سلالته نلتقى بآخرين من سلالته فتكون لحظات من دفء أو لحظات من صدام .. ما دام الأمر يتعلق بالبقاء.

يموت الأب – أثناء الرحلة – فيكون على الصغير استئناف الطريق، تماما كما يموت عنا الآباء تاركينا وحدنا فى استكمال العناء، إيذانا بموتنا الذى يعقبه جيل آخر يموت بدوره ليفسح المجال. يلتقى الصغير برجل يدعوه إلى صحبته وعائلته فيكون عليه أخذ المغامرة دون أن يعرف فى بادىء الأمر إلى أى الفريقين ينتمى الرجل: الأخيار .. أم الأشرار! ونحن سلالة آدم الهابط من الجنة إلى هذا الكدح اليومى نلتقى الناس دون أن نعرف فى بادىء الأمر إلى أى الفريقين ينتمون، فننأى عنهم ونحترس منهم – كالأب – دون أن نظهر كثيرا من التعاطف ما دمنا نلاقى نفس العناء، أو نقبل عليهم – كالابن – الذى لما تصقله الحياة بعد فنراه يجنح – أكثر من أبيه – إلى الإيثار.

ويظل السؤال: هل يقدم صانعوا العمل أثرة الأب فى مقابل إيثار الابن كوجهتى نظر فى التعامل مع الحياة؟ أم يرجع إيثار الولد فى نهاية الأمر إلى حداثة سنه وقلة خبرته بالحياة التى تحكمها غريزة البقاء؟

تعب كلها الحياة كما يقول حكيم المعرة، وفى مواجهة هذا التعب يقلع البعض فى أول الطريق أو منتصفه - كالأم، بينما يصر آخرون على الاستمرار والوصول إلى الجنوب/الغاية. وفى الطريق .. يتعلم الولد من الأب، ويتعلم الأب من الولد.

يبقى فقط أن نشير إلى الأداء التمثيلى العظيم لـ Viggo Mortensen، والسطور بالغة الشعرية التى يعلق بها من آن لآخر على الأحداث.

العزلة .. اختيارًا

2010-01-15T10:17:00.015+02:00

له فى الحياة فلسفة قوامها التخفف. يرى الأرض ثقلا فيرحل عنها زاهدا ويقيم فى السماء. يقول: لو وضعت كل حاجياتك فى حقيبة ظهر .. لو وضعت كل علائقك وكل من تعرف أو تحب .. تخيل كم سيكون مجهدا كل هذا العبء، وتخيل كيف ستخز سيور الحقيبة لحم كتفيك!

The slower we move, the faster we die. Make no mistake, moving is living. Some animals were meant to carry each other to live symbiotically over a lifetime. Star crossed lovers, monogamous swans. We are not swans. We are sharks.

هذا ما يقترحه علينا Ryan Bingham فى Up in the Air.

لـ George Clooney عندى مكانة خاصة. مجرد رؤيته على الشاشة تبعث داخلى البهجة. حضوره الذكورى – فيما أزعم – طاغ ومتفرد. تنتمى سماته (من حيث كونه فتى شاشة) إلى القدامى أكثر من المحدثين. لا يذكرك بـأى من ممثلى هوليود المعاصرين أو الذين سبقوهم، حتى الجيل الذى بدأ تألقه فى سبعينات القرن الماضى.
شاهده – مثلا – فى The Good German وستشعر أنه ينتمى إلى فئة Clark Gable و Humphrey Bogart و James Stewart ... إلخ.

Ryan Bingham رجل يكسب عيشه بالسفر إلى جميع أنحاء البلاد لتسريح الموظفين نيابة عن أرباب العمل الذين لا يملكون الشجاعة الكافية لذلك، يعقد الندوات التحفيزية ويستخدم مثاله الشهير "ماذا فى حقيبة ظهرك؟"، ويضع هدفا لحياته يتلخص فى تحقيق "10 مليون ميل" من السفر جوا. رجل قد تلتقيه وتعاشره دون أن تعرفه على وجه الحقيقة. وخلافا لشخوص أفلام أخرى قد تتخذ القتل مهنة فتستمع منها إلى عبارة: That's what we do for a living فإنه يحب عمله. لا يريد منزلا دافئا، ولا يريد عائلة. وعندما يسأله أحدهم – بعد الفاجعة الأخيرة – عن مكان إقامته (لاحظْ أن الحديث على متن طائرة)، يجيب: هنا.

ولأنه دائم السفر، تنشأ علاقة عارضة بينه وبين شخص آخر دائم السفر مثله .. Alex. يلتقيان أو يتناولان الطعام سويا أو يتضاجعان، ثم يمضى كل إلى حال سبيله دون أن يضع الآخرَ فى حقيبة الظهر الخاصة به.

تستدعيه الشركة وتخبره عن مقترح الشابة الطموحة Natalie Keener بخفض التكاليف وإتمام التسريح – ببساطة - عن طريق الإنترنت. وعندما يعترض أن زميلة العمل لا تفهم شيئا عما يعنيه تسريح الناس من وظائفهم، يكلفه رئيسه باصطحابها فى أسفاره المقبلة ليريها كيف يكون الأمر. ينطلقان .. ويحتكان .. لتتعرف Natalie إلى فلسفته.

تقترح Natalie أن يتم التسريح عن طريق الإنترنت، ولذلك يبدو معقولا جدا حين يقرر حبيبها إنهاء العلاقة أن يرسل لها بـ "رسالة نصية". فقط "رسالة نصية"، وأهلا بالحداثة.

يغافله الأمر، فيتورط Ryan شيئا فشيئا مع Alex خصوصا بعد أن ترافقه إلى حفل زواج صغرى أختيه، وأثناء ذلك يريها مدرسته الثانوية القديمة. وعندما يتردد خطيب أخته بشأن إتمام الزيجة لأسباب مشابهة تماما لأسباب Ryan فى تفضيل العزلة، يكون على الأخير أن يواجه فلسفته وأن يقنع غيره بما لا يقتنع به هو ذاته، فيخبره أن أهم لحظات العمر وأسعدها لم تكن قط فى الوحدة، بل دائما ما شاركَنا فيها الآخرون. وحين ينتهى الزفاف، تعود Alex إلى حياتها الخاصة، ويعود Ryan إلى وحدته.

ولكن، هل تستأهل امرأة التضحية بفلسفتك فى الحياة ؟!

يذهب Ryan كعادته لإلقاء محاضرة عن "What's in your backpack" لكنه لا يستطيع الاستمرار فى خداع الذات ويقرر عوضا عن ذلك أن يطير إلى شيكاغو حيث تسكن Alex. يدق الباب ويرفع يده – ابتهاجا - بباقة ورد ليكتشف أن Alex فى الحقيقة أم وزوجة، وأنه – فى وحدته - وحيد.

يرحل دون أن يقول كلمة واحدة، لتخبره فيما بعد أن ما شاهده كان عالمها الحقيقى، وأنه بالنسبة لها مجرد "مَهْرب"، وتذكره باتفاقهما – منذ البدء - عن العلاقة التى ستظل فى نطاق "العَرَضيّة". الاتفاق الذى يفشل الرجال دائما فى الالتزام به، وتفلح النساء غالبا فى العمل بأركانه.

وفى طريق العودة يبلغه طاقم الطائرة أن حلمه قد تحقق لتوه وأنه قد تخطى حاجز الـ "10 مليون ميل"، فيقول إن الالتقاء بحلمه كان أقل إثارة مما توقع.

تترك Natalie العمل بعد انتحار إحدى الموظفات اللاتى قاما معا بتسريحهن، لتعلق الشركة خطة التسريح عن طريق الإنترنت، وتعيد Ryan إلى التنقل عبر البلاد.

ومع النهاية يدخل Ryan إلى أحد المطارات، ويحدق فى جدول مواعيد المغادرة إيذانا باستئناف الوحدة .. والرحيل.

Now, I'm gonna set that backpack on fire.
What do you wanna take out of it?
Photos? Photos are for people who can't remember.
Drink some ginkgo and let the photos burn.
In fact, let everything burn and imagine waking up tomorrow with nothing.
It's kinda exhilarating, isn't it?

انتظروا Up in the Air فى أوسكار هذا العام، فإنه يستحق أكثر من جائزة.

The Lives of Others

2009-01-12T19:39:00.015+02:00

أن تقرأ التاريخ السياسي لأحداث وقعت قبل خمسين عاما أو يزيد علي خلفية من موسيقى حمقاء كما في لعبة الكراسي الموسيقية يجعلك تدرك أن لعبة الطفولة لم تكن ساذجة علي الإطلاق.

ينهزم هتلر .. يتغلب الحلفاء علي المحور .. ينقسم الطرف المهزوم على نفسه، و تنشطر ألمانيا لشطرين: شرقي و غربي.
ينقلب البعض على البعض، فتعادي روسيا الحلفاء .. يقدم المهزومون ألمانيا قربانا فتجتاح روسيا العاصمةَ الشرقيةَ برلين و تستولي أمريكا على العاصمة الغربية بون!

و يبقى الجدار الذي لم يفلح في صد الأعداء و لا تجنيب طرفٍ مصيرَ الآخر .. يتحول إلى خط فاصل بين حدود الدولتين الغازيتين.

في الجانب الشرقي تدور حكايتنا قبل انهيار الجدار تحت أقدام المحتجين علي الشيوعية و ضم القسمين مرة أخرى تحت اللواء الروسي قبيل انهياره هو الآخر!

أعط إنسانا - أي إنسان - سلطة الاطلاع على حيوات الآخرين، و طالبه بالتعقل. أعط مسئولا عسكريا - أي مسئول - سلطة التجسس على مواطنيه، و طالبه باحترام خصوصياتهم. أعط قطا كرةً من الخيط، و طالبه بالتعقل.

في عملية "لازلو"، أعطينا "ويسلر" - قام بدوره الممثل "أورليتش موه" - العميل في البوليس السري الألماني فرصة الاطلاع على حياة المؤلف المسرحي "جورج دريمان" - قام بدوره الممثل "سباستيان كوتش" - بتكليف من صديق ويسلر الذي يتجسس بدوره لصالح وزير الثقافة "همف".

تلتف الخيوط حول علاقتهما التي بدأت و انتهت دون أن يتبادلا كلمة، ودون أن يدرك دريمان وجود هذه العلاقة إلا بعد نهايتها.

عن الستار الحديدي أو الطوق السياسي و الثقافي و الإعلامي الذي فرضه الاتحاد السوفيتي - قبيل الانهيار - على شعوبه و شعوب الدول الخاضعة لنفوذه نتحدث .. عن أثر انكماش الحريات على المثقفين والكُتاب والفنانين نتحدث.

الشك يساور السلطات الثقافية و جهاز الأمن القومي حول سلوك الشاعر دريمان، خاصة مع موجة هروب المثقفين من ألمانيا الشرقية إلى ألمانيا الغربية طلبا للحرية، فيُكلف ويسلر بمتابعة دريمان و التصنت على حياته بحثا عن دليل إدانة يثبت شك السلطات و يعطيهم مبررًا لقمعه و التخلص منه.

يتحدث علماء النفس و الجريمة عن علاقة أقرب إلى التعاطف تربط المخطوف بالخاطف و نتحدث نحن عن علاقة أقرب للوله بين المترصد لحياة أبرياء و ضحاياه.

يطلب غروبتز من صديقه ويسلر تولي مهنة التجسس و المراقبة، فيوافق الأخير و يتولى عملية لازلو المتمثلة في مراقبة كل محادثات دريمان و تحركاته في شقته، حتى يصل به الأمر إلى مراقبة أدق التفاصيل التي تربطه بحبيبته كريستا ماريا (الممثلة المشهورة) التي ظهرت على خشبة المسرح آنذاك.

أن تكون جزءًا من حياة شخص..
يمكن لحيوات الآخرين تغيير حياتنا و قناعاتنا إلى الأبد.

يبدأ المخبر ويسلر بالانغماس حد الوله في تفاصيل حياة دريمان العاطفية و الثقافية و موقفه السياسي. تتشابك معطيات الفيلم بين ضغط وكالة الأمن القومي على ويسلر ليعجل باكتشاف الأدلة، و بين ما يعانيه لموقفه الشخصي و انحيازه التام للشاعر، بعد أن أصبح جزءًا من حياته اليومية بكل تفاصيلها، فمن الصعب - حتى على المتخصصين في تحييد مشاعرهم تجاه أشخاص كشفوا لهم عن لحظات ضعفهم وقوتهم .. عشقهم و مبادئهم - من الصعب تحييد المشاعر، حتى و إن كان جزءًا مما تتطلبه الوظيفة.

ماذا لو مارست دور بيلاطس بدلا من دور يهوذا. و ماذا لو قررت العفو.

نقطة التصعيد في الفيلم، تأتي بعد كتابة دريمان لمقال نُشر دون توقيع كاتبه في مجلة "المرآة" - التي تصدر من ألمانيا الغربية - تحدث فيه عن انتحار الفنانين و المثقفين في ألمانيا الشرقية وعدم وجود إحصائيات لحالات الانتحار منذ سنوات .. إلى الملابسات التي واكبت كتابة و نشر المقال - بسبب الظروف الأمنية المعقدة - من كتابته على آلة كاتبة مهربة - حتى لا تتعرف وكالة الأمن القومي نوعها فتصل إلى هوية الكاتب - و مقابلة مراسل المجلة في ظروف استثنائية، و تهريب المقال بشكل سري و معقد.

و مع اقتراب نقطة الصفر في القبض على دريمان، يقوم ويسلر بتزوير اليوميات التي يرفعها لوكالة الأمن القومي حماية لدريمان! فيتحدث عن مسرحية يود الشاعر تأليفها بمناسبة أحد الأعياد السياسية بدلاً من المقال المنشور في مجلة المرآة، بل و يضحي بوجوده بالوكالة و قوميته و عمله و إيمانه، لمساعدة الشاعر .. خاصة بعد أن تم ابتزاز كريستا حبيبة دريمان - تقوم بدورها الممثلة "مارتينا غيديك" - و مساومتها على وجودها و حضورها كفنانة في مقابل إفشاء سر دريمان.

في النهاية - و بعد انهيار جدار برلين، و تغير الحياة تماماً - بدأ الناس في البحث عن تفاصيل حياتهم السالفة، و حياة الآخرين من حولهم، ليكتشف دريمان - من خلال الوثائق السرية التي أتاحتها حكومة ألمانيا الاتحادية عن الحقبة الاشتراكية - الكثيرَ عن حياته الخاصة، و علاقته مع المخبر ويسلر الذي لم يقابله في حياته، و حبيبته كريستا، و كل التغيرات التي حدثت من حوله، دون أن يدرك - ربما - سبباً لها في ذلك الوقت.

***

الخير المنتصر ليس بالأمر الوردي، فلابد من بعض التضحيات .. والسقطات كذلك.

ينتصر الفيلم لدريمان في صورة الخير و الحرية المطلقين، بينما يتساقط ضحايا الحرية من حوله، إذ ينهي ألبرت جيراسكا - الكاتب الثوري - حياته إيمانا منه أن الكتابة متنفس لحرية المرء، و عندما تُغتال هذه الحرية، فسوف يتوقف هواؤه الذي يستنشقه، مما يعني أن نفسه عفتْ هذه الحياة، ففضل أن ينهيها.

وتضحي كريستا ماريا بجسدها لوزير الثقافة حتى لا يحرمها مهنتها، وحتى لا يقيم الحظر على حبيبها، في مشهد أفلحت في إكسابه أكبر قدر من التوتر والتقزز.

أما حين نحصي خسائر ويسلر فلا نجد سوى التضحية بمركزه فقط، لأنه تعارضَ و ما آمن به من مباديء أدركها بتأثره بما كتبه دريمان في قصائده، و بما عزفه من لحن أليم عند موت ألبرت، و أخيرا - و الأهم - عند سماعه لأحد الحوارات المؤثرة بين دريمان و كريستا، في مشهدِ ذروةٍ هادئة للفيلم. |شاهد|

و بما أننا نتحدث عن المشاهد المحورية في الفيلم، فلا يمكننا تخطي المشهد التالي .. مشهد المصعد .. و تحولُ ويسلر يتخذ صورة عملية:

Elevator Scene

جميلة هي السينما حين تخبرك بأن الأمر ليس بهذا السوء، و أن هناك دوما بعض الأمل في انتصار الخير .. في تحول بعض الشخوص من الجانب الأسود للجانب الأبيض .. في الحرية.

ميتة الكلاب

2008-06-16T01:42:00.032+03:00

حين تتكسر الأحلام و يبوء كل سعي نسعاه بالخيبة ثم نموت ميتة الكلاب.

خيرا فعل Clint Eastwood حين تحوّل إلى الإخراج. أضْفَتْ السنوات عليه هالة من وقار وعذوبة فلم يعد ذلك المغامرَ الذي يبدو واثقا من نفسه حد الاستفزاز في The Good, the Bad and the Ugly. نلقاه في الثامنة والسبعين وقد صار أكثر حكمة وأشد حزنا بعد مسيرة إخراجية رائعة، وحياة أورثته بعض المرارة.

في هذه الصالة القابعة في ركن منسي من أركان العالم نلتقي ثلاثتَهم .. و نبكي من أجل ثلاثتِهم.

Frankie مدرب عجوز أمضى الكثير من سنوات العمر في إعداد الملاكمين بحرص زائد. هَمُّه الأول ألا يصاب مقاتله بمكروه في الحلبة بعد تجربة مؤلمة لم يفلح في تجاوزها رغم مرور الأعوام. يراسل ابنته أسبوعيا إلا أنها لا تجيب، فيضع الخطاباتِ العائدةَ متجاورةً في صندوق. يذهب إلى الكنيسة و يشاغب القسَّ بأسئلته القلقة عن السماء، لكنه - فيما يبدو - لا يحظى بإجابة تبل الريق. يوجه هذه الأسئلة على نحو مباشر، بينما يطرح الفيلم أسئلته الخاصة بطريقة مبطّنة.

Eddie ملاكم قديم خرج من صراع الحلبة بعد أن راحت إحدى عينيه. ينتهي به الحال هنا في هذه الصالة التي يقوم على تنظيفِ مراحيضها وإزالةِ بُصاق ملاكميها. يمثل - في مقابل Frankie - وجها أكثر جرأة في التعامل مع الحياة، فلا يبدو عليه الندم أو الرثاء لعينه المفقودة.

Maggie فتاة تجاوزت الثلاثين و هذه إحدى وجوه المأساة، فمنذ الثالثة عشرة لم تستطع تحقيق أي شيء. تعاني علاقاتها العائلية نفس التمزق الذي تعانيه علاقة Frankie بابنته خصوصا بعد رحيل الأب الذي تحبه. تعمل كنادلة في أحد المطاعم و تعيش على بقايا طعام الزبائن الذي تزعم أنه لكلبها. تدخر ما يجودون به لتبتاع ما يلزمها لخوض ساحة الملاكمة التي تصر على اقتحامها رغم معارضة Frankie الذي لا يدرّب الفتيات، غير أن هذه المعارضة لا تستمر طويلا حين يجد فيها الابنةَ التي كانت و تجد فيه الأب الذي كان.

يأتي صوت Eddie معلِّقا - بحكمة - على الأحداث. يقول عن سحر الملاكمة: إنه المخاطرة بكل شيء من أجل حلم لا يراه أحد سواك.
و من أجل هذا الحلم تخاطر Maggie بكل شيء حين تدلف إلى هذا المكان البائس الذي يعجّ بالمهزومين فاقدي الأحلام.

تتوطد علاقة الفتاة بمدربها العجوز على المستويين الإنساني والمهني، حتى أنها ترفض الارتماء في أحضان مدير أعمال آخر كما فعل أحد متدربيه في بداية الفيلم حين وقف حرص Frankie الزائد على مقاتليه بين هذا المتدرب و مباراة اللقب.

تخبره عن كلبها القديم الذي بات يجرّ نفسه من غرفة إلى أخرى مستخدما قدميه الأماميتين. تخبره عن أبيها الذي نهض ذات صباح رغم مرضه ليصطحب الكلب إلى الغابة في أجواء من غناء و مرح. تخبره عن عودته وحيدا و عن المجرفة التي شاهدتْها في مؤخرة الشاحنة.

يخلع عليها لقبا أيرلنديا لا تفهم معناه حين تنتقل معه من بطولة إلى بطولة و من نجاح إلى نجاح. لكن هذه الفسحة من الحلم لا تدعو للاطمئنان، فعن قريب سيكشف نفسُ الكابوس الذي سبق و أن حطم أحلام Frankie و Eddie عن نفسه، ليحطم أحلام Maggie و من ثَمَّ حياتها بعد أن ينتهي كل شيء جميل بضربة غادرة من ملاكِمة شرسة.

يصاب النخاع الشوكي لفتاة المليون دولار فلا تصلح لشيء بعدها إلا الإقامة الدائمة في الفراش. تزداد الأمور سوءً فيضطر الأطباء إلى بتر إحدى القدمين، ليتبقى من فتاتنا جسدٌ لا يقوى على الحراك.

و كأن Frankie مكتوب عليه أن يستشعر الذنب و الندم طوال العمر، فيبدأ في لوم نفسه و لوم Eddie الذي ما زال أكثر جرأة في مواجهة الحياة. يقول Eddie: لقد دخلتْ Maggie من ذلك الباب و هي تريد أن تصبح ما تريده لنفسها، و بعد سنة و نصف السنة كانت تقاتل من أجل اللقب العالمي. و أنت فعلتَ ذلك. الناس يموتون كل يوم. يمسحون الأرضيات ويغسلون الصحون. هل تدري ما يدور في أفكارهم في نهاية الأمر؟ أنا لم آخذ فرصتي في الحياة. و لكنها - بفضلك أنت - أخذتْ فرصتها. و آخر فكرة ستخطر في بالها قبل أن تموت: لقد أبليتُ بلاء حسنا.

لكن ما يدور الآن ببال Maggie شيء آخر، إذ أصبح كل أملها في الحياة أن تموت ميتة كلبها القديم .. كلبها الذي قتله أبوها قتل الرحمة تخليصا له من العناء.

تطلب من Frankie - بعد أن أصبحت أحب إليه من نفسه - أن يقوم من أجلها بذلك. يرفض فتحاول الانتحار بقضم لسانها. يعرف أنها لن تكف عن المحاولة، و هو الذي خبر عنادَها أثناء التدريب. يذهب إلى القس الذي اعتاد أن يزعجه بالأسئلة المشاغبة، و يبكي. يقول القس: بعيدا عن الرب و الجنة و النار. إذا فعلتَ ذلك، سوف تضيع. لن تتمكن من العثور على نفسك مرة أخرى.

لكن Frankie المعذب بما يجهله من أمر السماء سيجيب السؤال هذه المرة، أو بعبارة Eddie: أشعر بأن لديك اليوم قتالا لم أعلم به، و ذلك حين يراه يجهز حقيبته في الظلام كعادته عند خوض مباراة لأحد متدربيه.

يخبرها عن معنى لقبها الأيرلندي Mo Cuishle : My darling, my blood ثم ينزع عنها جهاز التنفس و يحقنها فتنام .. و تنام .. و تنام.

يأتي صوت Eddie معلقا في نهاية الفيلم. يقول: لقد حقنها حقنة واحدة كان بها من الأدرينالين ما يكفي لأداء المهمة. لم يرد أن تمر بما مرت به مرة أخرى.

لم يعد Frankie مطلقا. لم يترك رسالة و لم يعرف أحد أين ذهب. آمل أنه قد ذهب للعثور عليكِ ليسألكِ الصفح مرة أخرى، و لكن من المحتمل أنه لم يعد بقلبه شيء. آمل أنه قد وجد مكانا ينعم فيه ببعض السلام .. مكانا بين أشجار الأرز و السنديان .. مكانا لا يعرفه أحد. لكنها تبدو مجرد أمنية.

أينما كان، فقد اعتقدتُ أنه ينبغي أن تعرفي أية نوعية من الرجال كان أبوك.

لينتثرْ فتاتُ لحمنا على جناح عيشنا الغريب
و لنتغربْ في قفار العمر و السهوب
و لننكسرْ في كل يوم مرتين
فمرة حين نقابل الضياء
و مرة حين تذوب الشمسُ في الغروب
فقد أردنا أن نرى أوسع من أحداقنا
و أن نطول باليدِ القصيرةِ المجذوذةِ الأصابع
سماءَ أمنياتنا

يعيد Eastwood تقديم رؤيته القاتمة عن الحالة الإنسانية و مصير الإنسان فيؤكد ما سبق و أن تناوله في Mystic River عن الفواتير واجبة الدفع بلا مبرر، فجُرم Maggie الذي استحقت عنه العقاب ليس سوى البراءة الحالمة بالأفضل بعد معايشة الأسوأ الذي يلخصه وصف Eddie: لقد نشأتْ، و كانت طوال الوقت تشعر بأنها ليست أكثر من زبالة. لكن المصائر المتربصة - من وجهة نظر الفيلم - لا تغفر لها محاولتها لمس سماء الأمنيات - رغم كل ما قاسته - فتقوم بجذ أصابعها المتطاولة و فقأ عينيها اللتين أرادتا أن تريا أوسع من حدقتيهما، حتى يصبح الموتُ آخرَ أمنياتِها/أمنياتِ الإنسان المسحوق.

يقدّم الفيلم وجهتي نظر متناقضتين يمثّل أُوليهما Frankie بطريقته المتعقلة في التعامل مع الحياة و محاولته سدَّ الذرائع أمام كل خطأ ممكن الحدوث بقاعدته التي يكررها مرارا على مدار الفيلم: القاعدة الأولى هي أن تحمي نفسك، حتى أنه يُلقي باللوم على نفسه ويستشعر الذنب عند حدوث أي خلل، و في المقابل يأتي Eddie كممثل لوجهة النظر الثانية التي تتعامل مع الحياة من منطلق: و لكنْ تؤخذُ الدنيا غلابا، فيكرّس للمخاطرة و منح الفرص رغم ما قد تكون عليه النتائج من مأساوية، و رغم فقدانه إحدى عينيه في حلبة الملاكمة/الحياة، و رغم جوربه المليء بالثقوب. ربما إيمانا منه أن الأمر في نهايته لا يتوقف على الإنسان، فهناك دائما ما يتربص به و يحول بينه و بين التحقق، في نوع من الفهم المقارب لفهم التراجيديا الإغريقية لمصير الإنسان الدمية في يد الأقدار.

لكن النهاية تأتي كنوع من أنواع تمرد الإنسان و كفاحه ضد قسوة المصائر التي تصر على إطالة فترة التعذيب. فـ Maggie التي هتف الناس باسمها و رأت العالم و احتلتْ أغلفة المجلات ترفض ما آلتْ إليه و تقول إن العيش على هذه الشاكلة ليس باستطاعتها. تقول إن أباها قد أخبرها أنها حاربتْ من أجل المجيء إلى هذا العالم، و ستحارب عند مغادرته. تقول لا تدعْهم يسلبوني ما حصلتُ عليه .. لا تدعني أرقد هنا حتى يتوقف الناس عن التغني باسمي. أما Frankie فيقسِم للقس أن الخطيئة هي قتلها بإبقائها حية، ثم يلقي بأسئلته التي أنهكتْه وراء ظهره و يحقق ما أرادت.

بميزانية لا تزيد عن ثلاثين مليون دولارا، استطاع Clint Eastwood أن ينجز هذه التحفة الفنية الموجعة في خمسة أسابيع، ليحصد أربع جوائز أوسكار لأفضل فيلم، و أفضل إخراج، و أفضل ممثل مساعد (Morgan Freeman)، و أفضل ممثلة (Hilary Swank)، و التي سبق لها الحصول على نفس الجائزة عن أدائها البديع و المتفرد للدور الصعب الذي لعبته في Boys Don't Cry. جوائز مستحقة لثلاثي مغاير.

Million Dollar Baby (2004)
Director: Clint Eastwood

Frankie Dunn: Clint Eastwood
Eddie Scrap-Iron Dupris: Morgan Freeman
Maggie Fitzgerald: Hilary Swank

عن اللامنتمى

2008-06-09T15:23:00.030+03:00

في عام 1956 خرج الفتى الإنجليزي كولين ويلسن Colin Wilson على العالم بكتابه الفذ "اللامنتمي" The Outsider فأحدث ضجة في الأوساط الأدبية و الفكرية عامة في إنجلترا و أمريكا، حتى أن ناقدا كفيليب توينبي Philip Toynbee قد قال إن مؤلفه "قد أضاف بالفعل إلى فهمنا لأشد مشكلاتنا عمقا".

يصدّر ويلسن كتابه بأنه "بحث في كنه مرض الإنسانية في منتصف القرن العشرين". ويلسن يفترض - إذن - أن الإنسانية مريضة، و من خلال فصول كتابه يحاول تشخيص المرض و إيجاد وسيلة للعلاج.

يرى ويلسن أن مرض الإنسانية الذي تعاني منه في هذا العصر هو "الغربة". [يُترجَم عنوان الكتاب إلى العربية بالغريب أو اللامنتمي]. والغريب عند ويلسن هو الشخص الذي لا يتلاءم مع المجتمع الذي يعيش فيه. الشخص الذي رأى أكثر مما يجب، و تعمق في رؤيته أكثر مما ينبغي. ما يراه في العالم هو الفوضى و ليس النظام الذي يجده الشخصُ البرجوازي المنسجم مع مجتمعه. إنه الوحيد الذي في مقدوره رؤية الأمور على حقيقتها، فيشعر أن العالم تعوزه الحقيقة. إنه المريض الوحيد الذي يدرك أنه مريض في حضارة لا تعي مرضها.

مشكلة اللامنتمي هي البحث عن إجابة لهذا السؤال: ماذا علينا أن نصنع بحياتنا؟ فهو مهموم بمعرفة الطريقة المثلى التي يجب عليه أن يحيا حياته بها، و لا يستطيع قبولها كما يحياها مَن حوله. مشكلته هي إمكانية تحقيق ذاته و إمكانياته في وجود ميّزته الفوضى، فيضيع حياته سدى و يعيش في سأم مستمر و إنهاك متصل. يرغب ألا يظل غريبا، لكنه لا يستطيع أن يُنهي موقفه كغريب بالعودة إلى الحياة البرجوازية العادية، و إنما عليه أن يتجاوز هذا الموقف.

يستطرد ويلسن في عرض ملامح اللامنتمي و مشكلاته من خلال مجموعة من الإشارات المستفيضة و التحليلات الرائعة لنتاجات بعض الكُتّاب و الفلاسفة، و تناولِ بعض الشخصيات الحية كراقص الباليه الروسي نيجنسكي Nijinsky و الرسام الهولندي فان جوخ Van Gogh ليَخْلُص في النهاية إلى ما يظنه حلا لمشكة الغريب. غير أن الاستطراد في تتبع فصول الكتاب كافة لا يناسب المساحة المتاحة لهذا العرض، فأكتفي بالسطور الأولى كمدخل مناسب للفيلم موضوع الحديث.

Travis Bickle شاب أمريكي في السادسة و العشرين من عمره. خدم - كما يزعم - ضمن قوات مشاة البحرية الأمريكية في فيتنام، و يعمل الآن كسائق تاكسي في شوارع نيويورك. يعاني أرقًا مزمنًا فيقضي ساعات المساء و الليل في نقل ركابه بين أجزاء المدينة.

يُكثر من مشاهدة الأفلام الإباحية، و لا يهتم بالسياسة أو الموسيقى. يشعر بصداع دائم و أحيانا يصيبه الغثيان. ينقم على المدينة التي يراها كومةً من القاذورات تخرج حيواناتُها في ساعات الليل، و يتمنى لو هطل المطر يوما و نظف هذه الشوارع.

ينمو لديه اهتمام بـ Betsy العاملة ضمن الحملة الانتخابية للسيناتور المرشح للرئاسة Charles Palantine. يدعوها لتناول القهوة و يخبرها أنه يشعر بوحدتها رغم كثرة المحيطين بها. يبدي نفوره من زميلها في العمل، و يمزح فلا تفهم دعابته.

يلتقيان ليلا فيصحبها إلى فيلم إباحي في أحد دور العرض. تشعر Betsy بالإهانة و التقزز و تراها دعوة صريحة لممارسة الجنس فتهجره. يعاود الاتصال مرات و مرات و يرسل الورود بلا فائدة.

تنمو الفكرة في رأسه حتى تختمر فيبتاع مجموعة من الأسلحة ويضع برنامجا للتدريب البدني استعدادا لقتل السيناتور المرشح للرئاسة، غير أن حرس الأخير يهمّون به لحظة التنفيذ فيفر هربا.

في ليلة من ليالي العمل، تستقل سيارته العاهرة ذات الاثني عشر ربيعا Iris في محاولة للهرب من قَوّادها الذي يلحق بها قبل أن تتحرك السيارة فيُنزلها و يدفع عشرين دولارا لـ Travis.

يراها فيما بعد فيتتبعها و كأنه يراقبها، حتى يدفع لقاءَ خمس عشرة دقيقة يقضيانها سويا. لا يقوم Travis بمضاجعتها بل بمحاولة إقناعها بالهرب من هذه الحياة، إلا أن الفتاة لا تريد الهرب، و تخبره أنها لم تكن في وعيها حين حاولت ترك قوّادها Sport في تلك الليلة. و حين يلتقيان ظهيرةَ اليوم التالي يصبح همه الأكبر إنقاذ الفتاة التي تُفضّل التسكع مع المومسات و القوادين و تجار المخدرات عن مواعدة الفتيان و الذهاب إلى المدرسة.

بعد أن تفشل خطته لاغتيال السيناتور يعود Travis إلى منزله ثم يتوجه إلى الفتاة معتزما تخليصها. يتبادل إطلاق النار حتى تُصاب عنقه و ذراعه ثم يُفلح في قتل ثلاثة من بينهم Sport، و حين يحاول - في النهاية - قتل نفسه لا يجد رصاصة واحدة في جميع الأسلحة.

ينجو Travis و يتلقى خطابا من والدي Iris يشكرانه على فعله "البطولي" لإنقاذ الفتاة، كما يصبح حديثَ وسائل الإعلام التي تصفه أيضا بالبطولة.

و في المشهد الأخير نشاهد Travis و قد عاد إلى العمل لتستقل سيارته Betsy التي تعلّق على ما حدث فينفي Travis عن نفسه البطولة و يصف الإعلام بالمبالغة. تغادر Betsy السيارة فيرفض أجرة التوصيل، وينطلق.

Travis كما أراه هو أفضل التمثلات السينمائية التي شاهدتها للّامنتمي. شخص لا يستطيع الانسجام و المجتمعَ الذي يعيش فيه فيشعر بالصداع و الغثيان فيما يذكّرنا بشخصية سارتر الشهيرة أنطوان روكنتان.

تبدو جميع علاقاته و قد أصابتها الهشاشة، تماما كعلاقات ميرسول - بطل رواية الغريب لكامو - الذي يصطحب فتاةً إلى السينما بعدما يقوم بدفن أمه. Travis لا يقيم علاقة واحدة متماسكة على مدى الفيلم، حتى تلك التي ربطته بـ Betsy لا نجد لها مبررا للحدوث، إذ لا تأتي النساء على قائمة أولوياته بافتراض أن له قائمة أولويات و هو ما ينفيه الفيلم، فكل ما يفعله يتلخص في تزجية أيامه الميتة التي لا معنى لها في أشياء و أفعال لا معنى لها كذلك.
أما عن مطارحته الأفلامَ الإباحية فلا تبدو و كأن لها دافعا من اشتهاء أو غريزة قدر ما تنبع من السأم.

هذا زمانُ السأم
نفخُ الأراجيل سأم
دبيبُ فخذِ امرأةٍ ما بين إليتيْ رجل .. سأم

حين يكون اللقاء الأول بينه وبين Betsy يخبرها عن شعوره بوحدتها رغم تواجد المحيطين، إلا أنه في حقيقة الأمر لم يكن يخبر إلا عن حاله ووحدته، فـ Betsy - كزميلها الذي لا يروقه - منسجمةٌ تماما و العالمَ الذي تراه في مجمله خاضعا للنظام (و إلا لاتسمت ملامح شخصيتها بما يتسم به Travis) شأن كل شخص يقبل الحياة البرجوازية العادية و لا يستطيع رؤية ما يراه أمثال Travis في هذا الوجود المتكثف حد الغثيان. بل أغلب الظن أن علاقتهما لم تكن لتستمر حتى و إن لم يدعها لمشاهدة أحد الأفلام الرخيصة. هي - مثلا - لا تفهم دعابته، و حين تستطرد في عدم الفهم يرمقها بنظرة ذات مغزى تعكس حجمَ الفارق بين عالميهما، أو بالأصح بين رؤيتيهما للعالم.

أكبر المشكلات التي تواجهنا عند التعامل مع Taxi Driver هي مشكلة الدافع. لماذا يسعى إلى التعرف بفتاة الحملة الانتخابية! لماذا يريد قتل السيناتور! لماذا يسعى إلى إنقاذ العاهرة الصغيرة! و لماذا في النهاية لا يستثمر شهرته و البطولة التي خُلعت عليه فيحاول إصلاح الأمور بينه وبين Betsy التي يبدو في عينيها الإعجاب به في آخر الفيلم!

لنرجيء الإجابة عن هذه الأسئلة قليلا حتى نشير إلى نقطة هامة.

يُفلح Travis في تخليص Iris فيوصف بالبطولة. غير أن هذا الأمر - عند تدقيق النظر - اتفاقيّ محض، إذ لا بطولة فيه على الإطلاق.

يحاول قتل السيناتور و لا يحبط خطته سوى ملاحظة أحد أفراد الحراسة له حين يهم بإخراج مسدسه. فلو افترضنا أن أحدا لم يلحظه و أنه أتم خطته حتى قضى على المرشح الانتخابي، لوجدنا أن هذه الهالة من البطولة الزائفة لم تكن لتُخلع عليه، بل كان ليوصف بالإجرام و يمثُل للمحاكمة.

كذلك حين يقتل ثلاثة أفراد لإنقاذ Iris، يهم بقتل نفسه ولا يحول بينه وبين ذلك سوى نفاد الطلقات من جميع الأسلحة.

Travis إذن لم يكن يسعى إلى البطولة أو "إنقاذ" الفتاة، فهذا الفعل يستوي تماما مع قتل السيناتور. و لا يمكننا القول إن رغبته في قتل السيناتور رغبة في تخليص المدينة من قاذوراتها التي يأتي الساسة كأحد تجلياتها - القاذورات - فلا شيء في الفيلم يقطع بذلك.

نَخْلُص من ذلك إلى القول بأن رغبة Travis في العنف هي رغبة في العنف ذاته. و انتهاء الفيلم على هذه الشاكلة (تحوله بطلا) لا يعكس حقيقة التحول الذي طرأ على Travis، ففي المرة القادمة ستقوده رغبته إلى مناطق أخرى أبعد ما تكون عن أن توصف بالبطولة.

لنعد الآن إلى نقطة الدافع لنقترح إجابة معكوسة، فأفعال Travis لا يكمن خلفها مجموعة من الدوافع، بل الأحرى أن المحرك الأساسي لها هو "غياب الدافع".

لو أن فكرةً أخرى طرأت برأسه - كالتصوف مثلا - لانساق خلفها تماما كما انساق خلف فكرة العنف، فلا دافع محدد يحركه في هذا الاتجاه، ولا دافع يحفزه في الاتجاه المقابل. حياته سلسلة متصلة من السأم الذي يستوي معه الفعل (أ) و الفعل (ب). فسيّان أن ينجذب نحو Betsy أو أية فتاة أخرى أو ألا ينجذب على الإطلاق.

إنسانُ هذا العصر سيدُ الحياة
لأنه يعيشها سأم
يزني بها سأم
يموتها سأم

The Syrian Bride

2008-05-29T21:20:00.008+03:00

بلغتِها الناعمةِ كمخمل، و أسلوبِها الشفيفِ كنسيجِ الدانتيللا، و مفرداتِها المنتقاةِ انتقاءَ الورود، و نثرِها المُعمَّدِ في ماءِ الشعر، تعود صفاء - بعد طول غياب - بمراجعةٍ شجيّةٍ عن العروس السورية

دقِّق النظر في الوجوه. عشرات الأبطال الإغريق حولك اختاروا المصير المحتوم، عشرات القديسين اختاروا التضحية من أجل عشرات آخرين لا يريدونها. ربما الحياة مسرحية أكثر من اللازم.

لا الحكاية بهذا التفرد و لا الفيلم شديد الإبداع، لكنه يحمل بعضَ المتعة و بعضَ الشجن .. بعضَ الحيرة و القليلَ من الفلسفة. منحني بعض الوجوه - تلك التي تعلق بالذاكرة أسابيع عدة. وجوه بلا رتوش و مكياج ثقيل .. وجوه تتنفس.

و الأهم أنه لم يصنع من القصة مأساة كلاسيكية بدافع الحب، بل وضع شخصية عادية في مفترق الطرق و وسَّع مجال الكاميرا لتجد أن جميع الشخوص تقف هناك .. الكل هناك.

ليس الوطن بالمكان الجميل حسن الخضرة، فالوطن سكن .. الوطن بشر.

مشهد بداية موفق لوطن تخنقه الجبال و إن تظاهرت باحتضانه، و وجه تخنقه الهموم و إن تظاهر بالسكون، و تعود أسماء المشاركين في الفيلم .. تهطل ببراءة للحظة، و قبل أن تنسى الوجه القلوق يعيده إليك المشهد التالي متظاهراً بالفرح، ككل شيء حوله تعتليه الهموم - فقط - حين يختلي بنفسه، و ماعدا ذلك يرسم الضحكات. وجه يصحبك طوال الفيلم، يذكرك بشخوص رأيتها و حزن خَبِرتَه و قلق عايشته و تجاعيد عذبة تحيط بالضحكات كإطار ثمين.

الوجه الآخر للمدينة هو ما يوجع حقاً عند الفراق، فأنت حين تترك مصر لن تحن للبرج و الأهرامات، ستحن لبائع الخبز العجوز ومسجد الزاوية ولافتة المترو، ستحن لمفردات - غالبا - لا تلحظها الآن، و لهذا أحببت مشهد الشوارع الضيقة و التفاصيل الصغيرة على خلاف مشهد البداية الواسع المناسب للبطاقات البريدية.

إن هي إلا زيجة و كل الفتيات يتزوجن في هدوء، فلماذا عليك يا منى أن ترحلي للأبد! كل الفتيات يحلمن بالزواج و يهبنه، يخشين الانتقال من بيت إلى بيت لكنكِ وحدك من عليه أن يعتاد زوجًا لا تعرفينه و حياةً جديدة و ذهابًا بلا عودة إلى وطن لا تعرفينه، فالوطن - يا صغيرتي - قد انقسم منذ زمن، و الوطن - لو تعلمين - غيرُ قابل للانقسام. غريبةً ستعبرين من الجولان إلى سوريا، غريبةً سترحلين بلا أبواب رجوع.

ستتأملين أختك لحظات قصار و تَقبلين وداعاً محملا بالأمنيات لحياة أفضل. ستقول عيناها صراحة "كوني سعيدة من أجلي و حققي ما لم أحققه"، و تقول عيناك صراحة إنك خائفة.

يتحرك السيناريو في سلاسة نحو أشخاص أكثر إيجابية فتبدأ صورة الأخت – الوجه القلوق في بداية الفيلم - في الانطفاء، فالكل كان هناك في مفترق الطرق و اختار..

و إن الطريق بلا عودة .. فماذا أنت فاعل

الأخ الأكبر اختار - يومَ تزوجَ فتاته الروسية و ترك منزل العائلة - ألا يعود. اختار و هو يعلم تحريم طائفته الدرزية الزواجَ من أجنبيات. اختار مرة وعليه الآن أن يختار من جديد و يخرق المزيد من القواعد كي يحضر زفاف أخته و يواجه عائلته.

الأم اختارت أن تُلقي ترهات التقاليدِ، فالابن عاد. أية قواعد تلك التي تفرض أن تَلقَى ابنَها و حفيدَها عابسة و إن كلفها الأمر الابتسامَ لزوجته الباهتة! ليكن، فالأمر يستحق.

و الأب اختار الحرية و إن كلفته درسا صغيرا في السجون الإسرائيلية. اختار الناسَ و الناسُ اختارت أن تخرج في مجدل شمس - حيث تدور الأحداث - لتُحَيّي قائدها الجديد وريث العرش المنتخب!!

و قائد سيارة يهودي أوصل عائلة الأخ الأكبر - رغم التظاهر - و هرب عائدا إلى أرضه.

و الأخ الأصغر – بلا جنسية - اختار طريقا ارتضاه. حركة الكاميرا رشيقة في مشهد الأخ الأصغر. قالت عنه كل شيء .. فالفتى وسيم مبتسم بخبث، و جواز سفره بلا جنسية، فَلِمَ نحتاج المزيدَ لنعرف أي دور يلعبه الفتى!

لستِ وحدك يا فتاةُ فالكلُّ مثلُك. الكل نقطته بلا عودة و عليه أن يحترم قواعد غبية لم يخترها - أو يخرقها - و ينتظر العقاب.

لابد أنك تتأملين و نفسُك تحدثك أن الزواج القادم له سحر رغم كل شيء، فالزوج قد رأيتِه – و لم يرك - عشراتِ المرات. هو ممثل في الدراما السورية، أهداك قلادة تحمل صورته المحفورة بالضوء. فتى أحلام وسيم. ألا يستحق بعض التضحية!

فلتنزوي و تتركي الكاميرا تجول قليلا في نفوس الآخرين – الجحيم حسب سارتر: نساء الحفل اللائمات علي الأخ الأكبر زواجه من الروسية، و الأم تردد في عصبية – تقنع بها ذاتها - أن الزوجة طبيبة ومديرة مستشفى كأن هذا سوف يصلح الأمور .. أهالي مجدل شمس المودِّعين بالورود و الزغاريد عروسًا حزينةً تعبر نحو القنيطرة – البلدة المهجورة التي استحالت منطقةً عسكرية كحد فاصل بين جزئي وطن مقسوم .. و أب محروم من وداع ابنته بأمر من السلطة لولا سفر كبرى بناته لكريات شمونة لتطلب من الضابط السماح للأب بالحضور.

وطن مقسوم

منذ متي يا منى نحتاج الإذن لنودّع أطفالنا، و نحتاج لجهود الصليب الأحمر كي نعبر أجزاء الوطن! فعند معبر القنيطرة أهل عريسك فرحين راقصين في انتظار الزفاف، و على الجانب الآخر تنتظرين أنتِ الإذن بدخول سورية عن طريق الصليب الأحمر، و ما بين بين أرضٌ لم تعد تعرف لأي وطن تنتمي، أرضٌ - من قبل أن تولدي أنتِ - قُسِّمتْ فرفض البعضُ أن يحمل جنسيةً أخرى و بقي بلا هويةٍ و وافق البعضُ، ليعاقبَ أولُهم آخرَهم و تمتد المقاطعة منذ ربع قرن أو يزيد.
أما القادة يا صغيرة فلا يعرفون إلا الورق!
فالوطن قد أصبح ورق!

يصر القادة الحدوديون - الإسرائيليون - أنك مغادرةٌ إسرائيل إلي سورية .. و يصر القادة الحدوديون – السوريّون - أنك تعبرين سورية متجهة لسورية .. و تعود الأوراق للجانب الأول فيرفض تصحيحَها .. و تعود للثاني فيرفض قبولَها .. مراتٍ و مراتٍ في عبث مشهود.

كأن مشاكلهم الأبدية لم تظهر إلا اليوم .. كأنك سببٌ في انقسام حبات الرمال التوائم .. لِمَ طرقتِ هذا الباب يا منى و الكلُّ متغاضٍ الكلُّ منزوٍِ خلف أسوار وهمية متمتمين أنْ لا شيء خطأ .. لا شيء خطأ.

لكأنك حين تعبرين - فقط حين تعبرين أنتِ - سيصبح الوطن اثنين .. في الوطن الأسير تخرجين موسومة بشعار بغيض، و على الجانب الآخر يفاجئهم الشعار كأن لم يعرفوا من قبل بوجوده، فالكل يا صغيرة يتناسى وجود الآخر ليبرر استكانته و خوفه من المجهول. ستقفين للأبد على الحدود لكنك لستِ وحدك.

ستبقى كل الشخوص معك تحمل هويتين، و تخشى لحظة عبور الحدود.

ستبقى أختك تحيا حياة لا تريدها، و ابنتها ستتخلى عن حبها الوليد، والعدو لن يقدر على كسر شوكة أبيك - و إن كسرها فمن الرماد تنبت أشواك جديدة. أمك ستظل محرومة من ولدها، و الولد سيظل بعيدا أسير قواعد لا يحترمها، و الوطن ذاته سيقف متظاهراً بالتماسك حتى يأتيه من يعبر الحدود و يفتح الجرح القديم.

سيقدم لك ضابط المعبر الإسرائيلي كرسيا لتعلني موقف البين بين .. فالكلُّ - إذَنْ - قاده اختياره إلى لا مكان و عليه أن يختار من جديد.
ليسوا بحال أفضل، فلا أنتِ هنا و لا أنتِ هناك، مثلك مثل الكل ما عدت تعرفين أيهم أسوأ من أي. عليك إذن بالعبور.
فها أنت تكسرين قيد أختك و تخطين خطوة، خطوة ثانية من أجل ابنتها وثالثة من أجل أمك ورابعة من أجل... فهل تكفي الخطوات لكسر القيد!

قلنا - من قبل - إن الطريق بلا عودة.

تدير منى وجهها للكاميرا وتمضي نحو اللاشيء لينتهي الفيلم والعروسُ في منتصف الطريق بين المعبرين ممنوعة من دخول سورية وممنوعة من الرجوع للجولان، فتبقى النهاية مفتوحة لمخيلة المشاهد، وتعزف "أمال" الأخت الكبرى بعينيها لحنًا شديد الحزن.

تلصق وجهها بفواصل الحديد متابعة الأمل الذي يموت في خطوات أختها. يد تلمس كتفها مربتة فتجفل و تعود أدراجها. خطواتها و ذراعاها المستسلمان و دموع تنحدر تعلن هزيمتها، و تعلن موت الحلم، فلا شيء هناك منتظر.

لا أهوى كثيراً ذكر الجوائز، فالأفلام من هذا النوع تحصد الجوائز في المهرجانات بدون سبب، لكن لازال علينا ذكر بعض الأسماء:

الإخراج للإسرائيلي عيران ريكليس. التصوير في منطقة مجدل شمس في معظمه.
قامت بدور (منى) بلا انفعال زائد كلارا خوري.
أما الفتاة ذات الوجه الحزين (آمال) الأخت الكبرى فقامت به هيام عباس.
الموسيقى للفرنسي Cyril Moren و المستعملة بلا تفريط فتستحق وحدها سطورا أكثر مما كتبت.

For Elena

2008-05-26T04:06:00.042+03:00

إلى جوهرتي .. سيدةِ الجوهر .. الجوهرةِ الفرد

لنسترحْ قليلا. لنتذكّرْ قليلا. و لنبكِ قليلا. موسيقى Cinema Paradiso لـ Ennio Moricone.

Listen: Download: Cinema Paradiso
	Listen: Download: Maturity
Listen: Download: While Thinking about Her Again
	Listen: Download: Childhood and Manhood
Listen: Download: Cinema on Fire
	Listen: Download: Love Theme
Listen: Download: After the Destruction
	Listen: Download: First Youth
Listen: Download: Love Theme for Nata
	Listen: Download: Visit to the Cinema
Listen: Download: Four Interludes
	Listen: Download: Runaway, Search and Return
Listen: Download: Projection for Two
	Listen: Download: From American Sex Appeal to the First Fellini Film
Listen: Download: Toto and Alfredo
	Listen: Download: For Elena

المقطوعات في ملف واحد مضغوط: Cinema Paradiso.

عن الفراشات .. والأفراح الصغيرة

2008-05-20T00:53:00.065+03:00

روعةٌ لا يستطيعها سوى الفرنسيين. و أكرر: "روعةٌ" لا يستطيعها سوى "الفرنسيين".

فرنسا التي قدمت نابوليون فاتحا يغيّرُ وجهَ العالمِ و التاريخِ بالأحداث الجليلة (و إن بكى أمام جوزيفين) تعيد اقتراحَ وجهٍ آخرَ لتغيير حياة الآخرين (الذين لم يعودوا جحيما) بالتفاصيل الصغيرةِ و البسيطة.

أحب Audrey Tautou، وأحب ابتسامة Audrey Tautou، وأحب نضارة وجه Audrey Tautou، وأحب إغماضة عين Audrey Tautou، وأحب بساطة Audrey Tautou، وأحب براءة Audrey Tautou.
لا شك أنني أحب أيضا أداء Audrey Tautou.

و لنعد الآن إلى بداية القصة كما يحكيها الفيلم الذي لا يكتفي بالعودة إلى طفولة Amelie، بل يرتد بالزمن في اتجاه الرحم .. رحم السيدة Amandine Poulain، زوجةِ الطبيب Raphael Poulain و والدةِ الطفلة Amelie Poulain.

ففي الثالث من سبتمبر 1973، حطت ذبابةٌ زرقاء (تستطيع خفق جناحيها بمعدل 70 مرة في الدقيقة) على أرضية شارع St. Vincent بـ Montmartre بينما كانت الريح تداعب كأسين على أحد طاولات مطعمٍ قريبٍ فيتراقصان دون أن يلحظهما أحد، و في نفس اللحظة قام السيد Eugene Colere الساكن بالطابق الخامس للبناية رقم 9 شارع Trudaine - باريس بشطب اسم أعز أصدقائه (و الذي عاد السيد Eugene من جنازته لتوه) من دفتر عنواينه.

حدث كل ذلك بينما كان حيوانٌ منويّ ذو كروموسوم X واحد (ينتمي للسيد Raphael Poulain) يقوم بتلقيح بويضة السيدة Amandine Poulain، لتخرج Amelie إلى الحياة بعد تسعة أشهر.

افتتاحيةٌ مسهِبةٌ في التفصيل و الاهتمام بالأشياء الصغيرة، يعقبها تقديمُ الراوية (الذي نسمعه و لا نراه) للمناخ الذي نشأت فيه Amelie بطريقة لا تختلف عن الافتتاحية، فيُصوّرها طفلةً منعزلةً - بين جبل ثلجٍ (الأب) و عُصابيةٍ (الأم) - تجنحُ إلى الخيال.

بعدما تفشل محاولات Blubber - سمكة Amelie و صديقها الوحيد - في الانتحار، هربا من جو المنزل الخانق، تقرر الأمُّ (التي انهارت أعصابها بسبب انتحارية Blubber) إعادتَها إلى إحدى القنوات المائية (ربما تخفيفا للضغط النفسي الواقع على السمكة) لتبقى Amelie بلا صديق.

و ذات صباح تصطحب Amandine ابنتها إلى كاتدرائية Notre Dame لتصلي، علَّ السماءَ تهبُها ابنا ذكرا. لكن السماءَ لا ترسل ذكرا و لا أنثى، بل السائحةَ الكندية Marguerite (من كويبك) التي تعتزم إنهاء حياتها سقوطا من فوق أبراج الكاتدرائية.
تسقط Marguerite فوق Amandine، فتموت Amandine.

تمر الأيام و الشهور و الأعوام لتستقر Amelie في Montmartre حيث مقهى Les Deux Moulins الذي يستضيفها نادلة.
و اتّباعا للخط الذي ينتهجه العمل منذ البداية، يعطينا الراويةُ نبذةً عن كل واحد من المشتغلين بالمقهى، و دائمي التردد عليها، و جيران Amelie في سكنها الباريسي.

تفاصيل كثيرة تخفي حيواتٍ منهكةً تحتاج إعادة ترتيبٍ و إصلاح.

كانت فتاتنا تداعب زجاجة عطرها [فرنسيّ الإيحاء] عندما علمت بوفاة الأميرة الإنجليزية ديانا. الحدث الذي سيشكّل مفصلا هاما في مسيرتها الحياتية. لكننا - و قد اتفقنا منذ البدء ألا أحداث ضخمة ستتسلل إلى قصتنا - سنلزم الخطَّ الذي بدأناه عن أشيائنا الصغيرة. فما يهمنا في هذه الحادثة ليس تحديدا موت أميرة القلوب، بل ما جرى بعد ذلك حين أسقطت Amelie غطاءَ عطرها ليصطدم بالحائط كاشفاً عن فتحةٍ بها صندوقٌ يجمع حاجيّاتِ طفل.

تأخذ Amelie على عاتقها مهمةَ التنقيب عن صاحب الصندوق ثم تفلح في الالتقاء به، و حين تتغير حياة الرجل - إثر عودة صندوق ذكرياته - فيقرر البحثَ عن ابنته التي لم يرها من أعوام، تقرر Amelie أن تستحيلَ فراشةً من بهجةٍ في حياة المحيطين ... و إن لم تفلح في هجر الشرنقة.

تلتقط البذورَ من أحاديث الناس و الأخبارِ لتصنع أفراحا صغيرة تشكّلُ منحنياتٍ حدّيةً في الفراغ الهندسي (و العاطفي أيضا) للآخرين.

تقوم بأدوار دون كيشوتية لمحاربة طواحين الحياة (تذكروا أنها تعمل في مقهى The Two Windmills) إلا أنها - خلافا لبطل سيرفانتس - تنجح في ذلك.

تساعد - بطريقة خفية - زميلاتِ العملِ و الزبائنَ و الجيرةَ و الأبَ المتوحد، لكنها لا تساعد Amelie المحاصرة بسنوات الوحدة التي ارتبطت بها منذ الصغر فأورثتها العجزَ عن المواجهة.

جارها السيد Raymond Dufayel مصابٌ بهشاشة العظام. يُمضي الأيام تباعا في منزله الذي لا يستطيع مغادرته بسبب المرض. عشرون عاما وهو يحاول القبضَ على زمام نظرة الفتاة الممسكة بكوب الماء في لوحة Le Dejeuner des canotiers لـ Renoir. يشعر أن الفتاة خارج اللوحة ... وإن احتلت مركزها. تُعلّق Amelie: ربما كانت - فقط - مختلفة.
Raymond: على أي نحو؟
Amelie: لا أدري.
يستطرد Raymond و كأنه يعرف: لم تلعب - في طفولتها - مع أطفال آخرين إلا نادرا. ربما لم تلعب مع أطفال آخرين على الإطلاق.
صدق الرجل، فـ Amelie/فتاةُ اللوحة لم تملكْ صديقا على الإطلاق.

حاشية: تلقت Amelie تعليمها على يد الأم بعد أن قرر الأب الطبيب عدم قدرة الصغيرة على الانتظام في مدرسةٍ لإصابتها بخلل في القلب. وحقيقة ذلك - طبقا للراوية - أن الأب لم يكن يلامس ابنته سوى في مرات الفحص الطبي الذي يجريه عليها من آن لآخر. و لما كان ذلك غيرَ معتاد الحدوث لفتاة لم يسنح لها أن تحتضن أباها و لو مرة، فقد كان قلبها ينبض عنيفا لاقترابه.

تتعلق Amelie بشاب هوايته جمع صور الغرباء الممزقة و إعادة تجميعها في ألبومه الخاص إلا أنها لا تملك شجاعةَ المكاشفة. و حين يسقط ألبومه و تجده Amelie تمارس معه لعبةً من التتبع يبقيان خلالها على مسافة. تضرب المواعيدَ و تدبر اللقاءاتِ دون أن تتيح له أن يعرف أنها موضوعُ بحثه، و أنه موضوعُ حبها.

يطول الأمر على هذه الشاكلة فيخشى الجارُ الصديق Raymond أن تظل Amelie حبيسةَ الخجل و الانطواء حتى تفوتها كلُّ الفرص. يقول: إذا أضعتِ هذه الفرصة، سيصبح قلبُك - في نهاية المطاف - كعظامي .. جافّاً و هشّا.
ولأنه اعتاد مراقبتَها - من طرف - كما اعتادت مراقبتَه، يدبر الأمرَ والموعد.
ثم كان - ياما كان - أن التقت Amelie بـ Nino ... لتروحَ وِحدةٌ، و تبدأَ علاقة.

الأفراح الصغيرة .. لماذا

أقول لكم راح زمنٌ كان يُزمجرُ فيه العبابُ و ترعدُ السماءُ و تنثرُ الآلهةُ لعناتِها على الأبطال الخارقين لكُتّابٍ رسموا شخوصهم بشرا مُتألّهين أو آلهةً مُتأنسنة - لو جاز الاشتقاق. راح زمنُ أوديب و ماكبث و مَن على شاكلتهما من علو القدر - و إن اختلفت أسبابُ الرفعة. نحن - بلا ريب - في عصر الإنسان الصغير الذي يأبى إلا أن يحتل واجهةَ المشهد خالقاً دراماه الخاصة. الإنسانِ الصغيرِ الذي لا تلمُ به عواظمُ الخطوب، فيقنع بالأفراح الصغيرة و الانتصارات الصغيرة، التي تكفي - رغم ذلك - لتشكيلِ حياتِه بعد أن انطبعتْ بطابعِ العصر .. عصر الذرة.

و لا غرابة - في هذا السياق الذي اختفت فيه العظَمةُ - أن يصبح كلُّ فرحٍ صغيرٍ ديناصورياً، و كلُّ حزنٍ صغيرٍ إغريقيا - إذا استعرنا تعبيرَ صفاء المدهش - ما دام هذا ما تبقى على مائدة الحياة.

حتى طريقةُ الموت خلت من عظَمةٍ تواجدت في الزمن الغابر فصارت عابرة. لا نشاهد الجثثَ التي تسقط صرعى المبارزاتِ و السيوف، و لا نشاهد هاملت المحتضر في موقفٍ عامرٍ بالتراجيديا فنشعر و كأن العالمَ بعد موته لن يكون نفسَ العالمِ الذي خبرناه في حياته، ثم إنه لا ينسى مكانته الأسطوريةَ فيُلقي بعض السطور التي تبقى في ذاكرة الأجيال.

تحاول الكندية Marguerite الانتحارَ فتسقط من أعلى الكاتدرائية فوق رأس Amandine لتموت الأخيرة دون أن تُطلق كلماتٍ تبقى في ذاكرة الأجيال. هكذا يموت الإنسانُ المعاصرُ فخبّروني أية عظمة في هذا الموتِ الذي صار مبتذلا ابتذال حروبنا؟

و عموما لا يليق الحديثُ بمثل هذه السوداوية عن عملٍ مُبهجٍ بهجةَ الحياة رشيقٍ رشاقةَ فتاةٍ فرنسية كـ Amelie، غير أنني - فيما يبدو - أحاول التماسَ تبريراتٍ لي و لصانعي الفيلم في حديثنا عن التفاصيل الصغيرة و الأفراح الصغيرة التي قد تُغيّر شكلَ العالم حتى و إن دقَّتْ (كفرحة Amelie حين تتسلل راحة يدها داخل كيس الحبوب).

ترحل ديانا (أميرة القلوب) فيخلو العرشُ في انتظار من يعتليه. ففي نفس اللحظة التي تنمو إلى مسامع Amelie أخبارُ رحيلِ الأميرةِ الإنجليزية يكون التحول. و رغم أن رحيلَ الأخيرة ليس الحدثَ الأساسَ في المشهد إلا أنه لا يأتي عشوائيا، فبرحيلها تمسك Amelie الصولجانَ و تصبح ديانا و الأمَّ تيريزا ... تصبح أميرةً للقلوب.

لم يكن على الفيلم (شأنَ كل فن) أن يصور باريس الواقعية بشخوصها الواقعيين كما تَشَكّى بعضُ النقاد. و ليس على المبدع أن يسير على معايير جودة محددة سلفا ما دامت عبقريته تتيح له خلقَ معاييره الخاصة التي قد تتسامق حتى تبزَّ السائد، و إلا لفشل كل مسرح مغاير في طبيعته للمسرح الإغريقي الذي أُرسيت قواعده منذ القِدم. كما أن الصدق الحقيقي لا يُعَوَّلُ عليه في هذا المجال كما يُعَوَّلُ على الصدق الفني الذي يلعب دورا رئيسا في إنجاح العمل.

لم تكن أعمال Quentin Tarantino لتلقى كل هذا الصدى لولا محاولة الرجل ابتكارَ سينما جديدة تحمل طابعه شديد الخصوصية و التميز. ففيلم كـ Kill Bill لا يمكن وصفه بتبسيط مُخِلٍّ بـ "عمل موضوعه الانتقام"، و الصوابُ - عندي - أننا أمام عبقريةٍ منتشيةٍ تضع بصمتَها الخاصةَ في نهر السينما بسلاسة لا تتيسر لغيره. أقصد أن مفتاح الفيلم يكمن في "طريقة صناعته" أو "The movie is not about anything at all except the skill of its making" على حد وصف أحد النقاد. الوصف الذي ينطبق إلى حد بعيد على Amelie نفسه، فـ Amelie فتحٌ على المستوى البصري والجمالي وطرق صناعة السينما.

Cochranella Amelie

احتفاءً بالعمل و تخليدا له في الذاكرة الأكاديمية، أُطلق اسم Amelie على نوع جديد من الضفادع التي اكتشفت بعد إصدار الفيلم في 2001. يقول العالم الذي قام بوصف النوع الجديد في معرض حديثه عن التسمية:

The name of this new species of Glassfrog is for Amelie, protagonist of the extraordinary movie “Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain”; a movie where LITTLE DETAILS play an important role in the achievement of joie de vivre; like the important role that Glassfrogs and all amphibians and reptiles play in the health of our planet. (Wikipedia)

شاهدوا Amelie, فمشاهدتُه تَعْدِلُ القراءةَ عنه ألفَ ألفِ مرة .. كما قال أحدُ العارفين.

عن الموت .. والمعنى

2008-05-15T03:31:00.072+03:00

كان حديثُنا الموت.
قالت المتواريةُ كشمسٍ خلفَ سحائبِ الأيام: يرى الناسُ ما يدور قبالتهم .. لكنهم غافلون عما يسير فوقهم.
أوجعتِني يا صفاء!

أقول لكم كلُّ كتابةٍ تخدع الإنسانَ عن حقيقة الموت باطلة، و كلُّ محاولةٍ لتجميلِه زائفة. الموت هو الموت، و لا علاقةَ لذلك "بتحرر" الروح من "سجن" البدن. الموت نفيُ الحياة (أو صنوُها). هو - بتبسيط مخل - أن تتوقف كينونتُك عن أن تكون.

و كل الأنهار تجري إلى البحر لكنَّ البحر ليس بملآن

Antonius فارس أوروبي عاد لتوه من حملة صليبية على الشرق ليجد الطاعونَ و قد اجتاح وطنَه.

حربٌ و وباء. خلفية مناسبة تماما لإثارة التساؤلات الوجودية الكبرى التي ارتبطت بالإنسان منذ فجر التفلسف (و ربما قبل ذلك).
خلفية مناسبة لنشدان بعض الراحة (في الحياة)، لكنه عوضا عن ذلك يلاقي الموت.

لا مجال هنا للأساليب الاستعارية، فـ Antonius يلاقي الموتَ على وجه الحقيقة حين يتجسد له بوجهه شديدِ البياض، و معطفِه شديدِ السواد.

Antonius: هل جئت من أجلي؟
الموت: كنت جوارك لوقت طويل.
Antonius: أعرف.
الموت: هل أنت مستعد؟
Antonius: لحمي خائف، لكنني لست كذلك.
يهم به الموت
Antonius: انتظر لحظة.
الموت: جميعكم تقولون ذلك، لكنني لا أمنح تأجيلا.
Antonius: أنت تلعب الشطرنج، صحيح؟
الموت: كيف لك أن تعرف؟
Antonius: رأيت ذلك في اللوحات.
الموت: نعم. أنا لاعب ماهر.
Antonius: ليس مثلي.
الموت: لماذا تريد لعب الشطرنج معي؟
Antonius: ذاك شأني.
الموت: معك حق.
يجلسان للعب
Antonius: سأعيش طالما أقاومك. فإذا هزمتك، تركتني.
و حين يقترعان لاختيار لون القطع تكون السوداءُ من نصيب الموت، الذي يعلِّق بأنها تناسبه تماما، ثم تبدأ المباراة و تستمر حتى النهاية. نهاية الفيلم .. و نهاية الحياة.

"من عجزي يقطرُ دمعي
من حيرةِ رأيي و ضلالِ ظنوني
يأتي شجوي، ينسكبُ أنيني"

Antonius يطلب اليقين. ينخر الشكُّ روحَه كسوسة، و يسائلُ الكونَ فلا يجيب.
يذهب إلى الكنيسة فيلاقي من يحسبه قسيسا ليبدأ الاعتراف.
Antonius لا يريد الإيمان، بل المعرفة. يريد أن يعاين الربَّ الذي اختفى وسط الوعود المستغلقة و المعجزات. يريد قتل الربِّ بداخله، لكن الربَّ يأبي إلا أن يبقى في القلب على نحو مؤلم. يريد أن يكشفَ الربُّ عن وجهه و يتحدثَ إليه، لكن الربَّ صامت.
يبكي متضرعا في الظلمة، لكنْ لا أحد هناك فيما يبدو.
يجيب القس: ربما ليس هناك من أحد، فيستطرد Antonius: إذاً فالحياة رعبٌ لا معنى له. لا أحد يستطيع الحياةَ مع الموت و هو يعرف أن كل شيء لا معنى له. أغلب الناس لا يفكرون في الموت و لا في العدم حتى يقفوا على حافة الحياة و يروا الظلمة. آه من ذلك اليوم.

يخبر القسَّ أنه في مباراة مع الموت. محاولة لكسب الوقت حتى ينجز ما عليه إنجازه، فحياته التي انقضت في بحث بلا معنى يجب أن تنتهي بشيء له أهمية.
و حين يخبره عن خطته لضرب قطع الموت باستخدام الفيل و الحصان، يستدير القس قائلا: سأتذكر ذلك، ليكتشف أنه ما كان يمارس الاعترافَ إلا أمام الموت ذاته.

يلتقي و تابعُه Jons بإحدى الساحرات التي ينتوي القوم إحراقَها اعتقادا منهم أنها سببُ الطاعون. يسألها عن الشيطان الذي لابد و أنه يملك جوابا لسؤاله عن وجود الرب. تخبره أن يمعن النظرَ في عينيها ليراه، فيقول: لا شيء فيهما سوى الرعب.

الساحرة: هو - الشيطان - معي في كل مكان. أشعر به حين أمد يدي. حتى الآن، لن تقدر النار على إيذائي.
Antonius: أأخبرَك بذلك؟
الساحرة: أنا أعرف ذلك.
Antonius (منفعلا): أأخبرَك بذلك؟
الساحرة: أنا أعرف ذلك. أعرفه.

لكن Antonius لا يطلب هذا النوعَ من المعرفة، و لا يريد إيمانَ الساحرات و المؤمنين و العجائز الملتفين في برد الشتاء حول المدفأة. هو - بالأحرى - يسأل ما سأل اليهود: أرنا اللهَ جهرة. و أغلب الظن أن مقولة أوغسطين: لكي نفهم لابد أن نؤمن لم تكن لتروي ظمأه. فـ Antonius يبغي إيمانا مبنيا على الفهم، لا فهما مبنيا على الإيمان.

أما تابعه Jons فلاذعٌ على طول الخط، ساخرٌ على طول الخط. عنده أن الربَّ لا وجود له، و لا وجود للشيطان. يبدو لا مكترثا بالأمر كله، لكنه لا يمتنع عن مساعدة مَنْ هم بحاجة إلى مساعدة. هو أقرب ما يكون إلى أن يوصف بـ Cynical.

حين يلتقيان الساحرةَ مرة أخيرة قُبيل إحراقها، يسأل Jons: ماذا عساها أن ترى؟
Antonius: إنها لا تتألم الآن.
Jons: لم تجبني! من سيعتني الآن بهذه الطفلة؟! الملائكة؟ الرب؟ الشيطان؟ أم العدم؟ ... إنه العدمُ يا سيدي.
Antonius: لا يمكن.
Jons: انظر إلى عينيها. عقلها المسكين يقوم باكتشاف ما .. العدم!
Antonius: لا.

Antonius يرفض التصديق. يرفض قبولَ العدم و ما يستتبعه من عبثية الحياة و لا معناها. يريد الإيمانَ لكنه لا يستطيعه. و أي معنى لكون هجره الرب؟

يقول دستويفسكي: إذا كان الله غير موجود، فكل شيء مباح.

لننتقل الآن إلى البرية حيث الممثلان الجوالان Jof و Mia. يبدو الأولُ من أهل الرؤيا، حيث يرى العذراءَ و المسيحَ و الملائكةَ و الموتى. يعيش في الترحال مع زوجته Mia و طفلِهمها Mikael. و حين يمر بهم Antonius يشاركهم التوتَ و الحليبَ .. و لحظاتِ الصفاء (المختلسات) التي يقول إنه لن ينساها.

لكنه ما أن يعرفَ الصفاءَ حتى يعاودَ الموتُ الظهورَ لاستكمال اللعبة فوق رقعة الشطرنج. يجلس مبتسما فيَعجبُ الموتُ من سبب فرحه، لكن Antonius لا يخبره.

أغلب الظن أنه يستشعر الفرحة لاقتناصه لحظات الصفاء هذه. ربما يستشعر أيضا أنه غافل الموت (خصمَه) فاغتنمها قبل أن يأتي عليها منجلُه. إلا أنك في حضرة الموت لا تبتسم طويلا، ففرحة Antonius تختفي تاركةً مكانها للقلق حين يسأله الموتُ عن Jof و عائلته.

"أيها الموتُ انتظر حتى أُعدَّ حقيبتي: فرشاةَ أسناني، و ماكنةَ الحلاقة، و الكولونيا، و الثياب"
...
"و يا موتُ انتظر يا موتُ حتى أستعيدَ صفاءَ ذهني في الربيع و صحتي لتكونَ صيادا شريفا لا يصيد الظبي قرب النبع فلتكن العلاقة بيننا وديةً وصريحةً"

على الهامش تدور قصة ممثل جوال آخر أغرى زوجةَ حداد القرية (أو أغرتْه) فهربا سويا. يفتش الحداد عنهما للانتقام و قد اعتزم قتلَ الممثل. و حين يفلت الأخير من الزوج المجروح ظانّا أنه نجا من الموت يأوي إلى شجرة. غير أنه في حقيقة الأمر لم يكن يهرب من الموت إلا لملاقاته، فما أن يعتلي الشجرة حتى يظهرَ الموتُ بمنجله و يأخذَ في قطعها.

الممثل: أنت أيها الوغد الوضيع. ماذا تفعل؟
الموت: ...
الممثل: فلتجبني على الأقل. من أنت؟
الموت: أُسقط شجرتك. انتهى وقتك.
الممثل: لا تستطيع فعل ذلك. ما زال لدي وقت.
الموت: بل لم يعد لديك وقت.
الممثل: لا، ما زال أمامي أدوار ألعبها.
الموت: ألغاها الموت.
الممثل: و عقدي؟
الموت: تم فسخه.
الممثل: و عائلتي؟ و أولادي؟
الموت: يجب أن تخجل مما فعلتَ يا Skat.
المثل: نعم، نعم، أنا أشعر بالخزي ... أليس هناك أي استثناء للمثلين؟
الموت: ليس في مثل حالتك.
الممثل: ما من مفر؟
ثم لا شيء يجيبه سوى الشجرة الساقطة و قد اعتلى جذعَها سنجاب.

نفس نظرة الذعر التي يشير إليها بهاء طاهر في "محاورة الجبل" نلمحها في عيني الممثل. يقول الخواجة: الحقيقة أن هذه الحياة فخ. فخ نتخبط فيه منذ أن نولد و الغلطة أننا نحاول الخروج من هذا الفخ. بالشعر كما تحاول أنت و قليل مثلك. بالتصوف كما يحاول غيرك .. ترى عيونا مسبلة ومتهدلة وميتة قبل الموت. في الشهرة أو المناصب كما يحاول آخرون .. يتسابقون ويضعون خططا ويصنعون مكائد صغيرة لكي يصلوا .. و ما يصلون إليه في نهاية عدْوِهم هو ذلك الحائط الأصم الذي ترتطم به رؤوسهم. رأيت أيضا من يحاولون عن طريق الخمر والعشق وفي عيونهم نهم لا يرتوي كأنهم يرشفون سر الحياة نفسه. و رأيت كثيرا من الأغبياء يتكالبون على اكتناز المال و اقتناء الأشياء و كأنهم - مثل أجدادنا القدامى - سيحملون معهم تلك الأوراق و ذلك الحديد إلى مقابرهم. كل تلك أيها الشاعر محاولات لمخادعة الموت .. لنسيان أنه يقف هناك، قريبا جدا .. ممسكا بخيوط الفخ. و حين يمد يده في النهاية فهي نظرة الذعر و عدم التصديق نفسها في كل العيون: الشعراء والأتقياء والفجار.

يعود Antonius إلى رقعة اللعب. و بينا تدور المباراة يلمح Jof الموتَ الذي ينازله الفارسُ فيطحب عائلته الصغيرة و يحاول الهرب، ليقوم Antonius بمماطلة الموت و محاولة تشتيته حتى تبتعد العربة. يبدو الارتباك على Antonius فيسأله الموت: هل تخفي شيئا؟
Antonius: لا شيء يفوتك.
الموت: لا شيء يهرب مني. لا أحد يهرب مني.
ثم تنتهي اللعبة بالهزيمة. هزيمة Antonius.

يتفقان أن لقاءهما القادم سيشهد إنفاذَ الوعود .. و كأنه لقاءُ فاوست بالشيطان الذي باعه روحَه ليعرف .. غير أن Antonius لن يعرف، فحين يخبره الموت أنها ساعتُه و ساعةُ أصدقائه، يبادره Antonius قائلا:
و ستكشف عن أسرارك.
الموت: لا أسرار لدي.
Antonius: إذاً أنت لا تعرف شيئا؟
الموت: لا أعرف شيئا.

يحطُّ الركبُ رحلَه بدار Antonius التي هجرها مغادرا إلى أورشليم منذ سنوات و سنوات، ليكون لقاؤُه بزوجته التي رفضت أن تغادر - رغم الطاعون - و انتظرته .. زوجتِه التي شهد معها أجمل أيام العمر فماطل الموتَ حتى يجتمع الشمل. و حين يجلس الجمعُ حول المائدة يأتيهم زائرُ الليل (و النهار) ليقطع الحبالَ و يسقط لاعبوا السيرك.

و في المشهد الأخير يراهم Jof عند الأفق: إنني أراهم يا Mia. إنهم هناك عند السماء العاصفة. جميعهم هناك...
يتقدمهم الموتُ بمنجله و ساعته الرملية .. بينما يرقصون رقصةَ الموت.

The Seventh Seal لـ Ingmar Bergman فيلمٌ سويديٌّ منغمسٌ في جحيم الوجودية حتى أذنيه. لا يُلقي بطلُه Antonius بنفسه في أحضان الإلحاد كما فعل تابعه Jons و من بعده كبارُ فلاسفة الوجود الملحدين كسارتر وهيدجر، بل يظل معذبا حتى يأتيه الموت و لمّا يرسو على شاطيء اليقين: إيجابا أو سلبا.

يعرض لكفاح الإنسان ضد الموت، و الذي ينتهي - حتما - بهزيمة الإنسان مهما طال زمن المباراة حتى تطاول. لكنه - رغم ذلك - لا ينتهي إلى موقفٍ عدميٍّ كالذي نطالعه في سِفْر الجامعة عن الكُلِّ الذي هو باطل، و الفائدةِ غير المرجوّة من كل تعب يتعبه الإنسان تحت الشمس، إذ ما زال بوسعه أن ينعم بانتصارات (و لو صغيرة) كما يحلو لصفاء أن تردد.

يقول جون لينون: Life is what happens while you are making other plans. ففي خضم رحلة Antonius للبحث عن إجابة لتساؤلاته و معنى للحيـاة/حيـاتـه يمـارسُ فعـلَ الـوجـود ... يعيـش، و هــو مــا يسميــه تـابعــه Jons انتصـاراً (The triumph of being alive). و نفس عبارة لينون لن تفقد اتساقها حالَ استبدال "الحياة" بـ "معنى الحياة" لتصبح: The meaning of life is what happens while you are making other plans.

Jons يساعد الآخرين حين تكون المساعدةُ في مقدوره، و يتعاطف معهم حين لا تكون في مقدوره. و Antonius ينجح في مساعدة عائلة Jof على مغافلة الموت، الذي يغافله هو الآخر حتى يلتقي زوجتَه. فلو صح أن الإنسان قد أُلقي في هذا الكون و أنه محكومٌ بأن ييأس من المطلق، لظل في مقدوره التغلبُ على عَرَضيّة وجوده بمثل هذه الأفعال التي تضفي على الوجود معنى.

"هزمتك يا موتُ الفنونُ جميعُها. هزمتك يا موتُ الأغاني في بلاد الرافدين، مسلةُ المصريِّ، مقبرةُ الفراعنةِ، النقوشُ على حجارة معبدٍ هزمتك و انتصرتْ، و أفلتَ من كمائنك الخلودُ"

بعدما يَخلُص ألبير كامو إلى أبسوردية العالم و لا معقولية الوجود، يضع خيارين للتعامل مع هذا الإدراك: الانتحار، و يراه اعترافاً بمصير الإنسان الذي لا مصير غيره ثم خضوعاً له .. و الثورة، و التي و إن كانت تُقرُّ مصيرَ الإنسان إلا أنها ترفضه و تقاومه، فسيزيف و بروميثيوس و تنتالوس يصرون على الاستمرار في الحياة رغم علمهم بعبثية الاستمرار. وهو نفس ما يؤكده Jons حين يأتيهم الموتُ فيدعو إلى الاحتجاج (Protest).

و خلاصة القول: المعنى كامنٌ في ممارسة الحياة ذاتها .. في علاقاتنا بالآخرين و ما نبذله لهم و ما يبذولنه لنا .. في المقاومة والاحتجاج والكفاح ضد الموت الذي نعلم أنه المصير .. في رفض التسليم و الإذعان حتى آخر رمق .. في مجابهة الوجود بالتساؤل .. و في الحب. هذا ما يطرحه The Seventh Seal.

أما عن الربِّ الصامت الذي لا يجيب، فيموت Antonius و ينتهي الفيلم دون أن تُطرح بشأنه إجابةٌ قاطعة.

إلهي الذي في السماء، أُشهدُك أني آمنتُ بك.

The Brave One

2008-05-09T23:56:00.015+03:00

الحب هو المنفيُّ في رواية بهاء طاهر ... و في عالمنا.
تخضع بريجيت و صديقها الأفريقي لتجربةٍ قاسية حين تهاجمهما مجموعة من الأوروبيين العنصريين .. تجربةٍ لا تعود الحياة بعدها – أبدا – كما كانت .. تجربةٍ لا تصبح بريجيت بعدها بريجيت، و لا صديقُها الأفريقي صديقَها الأفريقي .. خصوصا و أن الإنسان لا ينسى بحسن النية. [اقرءوا الرواية].

Erica و David عاشقان. يلتقيان كعاشقين. يتصرفان كعاشقين. يتحاضنان كعاشقين. و يتنزهان – أيضا - كعاشقين. إلا أنهما في هذا المساء كانا على موعد مع العالم (المجنون يا تفيدة) .. و بتعبير صلاح عبد الصبور، مع الأجدل المنهوم.

Erica تقدم برنامجا إذاعيا تستعرض من خلاله التغيرَ الذي يطرأ على المدينة الكبيرة (نيويورك) .. ملامحَها التي تزول .. أماكنَها التي تتبدل .. ناسَها الذين يطويهم الغياب .. و حتى حيواناتِها التي اعتادت أن تكون هنا.
"عرفتُ هذه المدينة
سكرتُ في حاناتها
جُرحتُ في مشاحناتها
صاحبتُ موسيقارَها العجوزَ في تواشيح الغناء
رهنتُ فيها خاتمي لقاءَ وجبة العشاء"
تبكي على الذكريات التي تضيع و تقول: عندما تحب شيئا، فإن جزءً من نفسك يذهب بذهاب جزءٍ منه.

Erica متورطةٌ – في الحب – مع David. و David متورطٌ – في الحب – مع Erica. يعدّان لزواجهما الذي حسباه وشيكا دون أدني فكرة عما سيكون: ففي هذه الليلة (تماما في هذه الليلة) يتعرضان لاعتداء لا مبرر له، يكتسب David على إثره لقبَ الراحل و تكتسب Erica "أنا" جديدة. في هذه الليلة تفقده بلا عودة، و تفقد ذاتها معه.

مداخلة: لن يبدأ القانون في التيقظ إلا حين تصبح جلادا .. وقتها فقط سيتيقظ لملاحقتك، أما إذا كنتَ ضحية .. فلا تعتمد كثيرا عليه. [هل تذكرون اللص و الكلاب؟]

يبدو أن الشهوة التي انتابت شيللي و من بعده صلاح عبد الصبور لإصلاح العالم قد انتابت Erica، فقد جعلت من نفسها إلها يقيم العدل على حد تعبيرها. سعى العالم إليها بالجريمة فسعت إليه. وضع في طريقها رءوسا أينعت و حان قطافُها فلم تمانع في حصدها. اعتادت يداها أن ترتعشا في البدء، لكنك ما أن تتمرس حتى يصبح القتل – كالمخدر - في دمك.

لم تستطع التأقلمَ و حقيقةَ رحيله العبثي على يد حفنة من متسكعين، و لم تقبل بما وصفه هاملت بتباطؤ العدالة. و على أية حال، من تُراه قادرا على ذلك إن كان يستطيع حسمَ الأمر بالخنجر لا أكثر؟ خصوصا وأنك ستغرس الخنجر في صدر "الآخر" لا الذات كما فكر هاملت.

تضع الصليب حول عنقها كمخلّص لتبدأ رحلة التطهير - تطهيرِ المدينة المخطئة من الدنس - و كأنها ستحمل عن العالم خطاياه. و في طريقها إلى قتَلة المحبوب تقتل عشوائيا كلَّ من يقعُ في طريقها من خطاةٍ لا يبالون بالدمار الذي تخلّفه أفعالُهم في حياة الآخرين .. تماما كالدمار الذي عرفتْه بموت David.

تنمو علاقة من احترامٍ و تفهّمٍ و انجذابٍ بينها و بين الضابط Mercer القائم على التحقيق في الحوادث التي تقوم بها.
الضابط Mercer لا يرضى كثيرا عن حياته و يبحث عن طريقة لجمع شتاتِ ذاته، و حين يسألها كيف استعادت نفسَها بعد تجربتها الحادة كنصل، تجيبه: ليـس صحيحـا أنـك تعـود ذاتـك، بـل تصبـح شخصـا آخـر سـواك .. A stranger.
تطول العلاقة و يبدأ التشكك فيما يربطها بالأحداث الأخيرة حتى يتيقن أنها الضحيةُ القاتل قبيل النهاية.

يبدو Mercer على مدار الفيلم واحدا من هؤلاء المحققين الذين قد يرسلون أقربَ الناس إليهم إلى السجن إذا ثبتت إدانتُهم. يقول لها: كنت أسأل نفسي ماذا لو أن شخصا أعرفه ارتكب جريمة! هل سأملك الثبات الكافي للزج به إلى السجن؟!
ثم يجيب بالإثبات.

إلا أن النظريةَ شيءٌ و التطبيقَ شيءٌ مغايرٌ تماما، على الأقل في مثل هذه الحالات، حين تبدو الكلمات العقلانية الباردة أمرا شديد السهولة، حتى إذا ما وُضعتَ على محكّ التجربة و التنفيذ .. تغير فكرُك و فعلُك.

و هذا يفسر المفاجأة التي حدثت. فالمحقق الذي ضاق ذرعا بشرور العالم لم يلعب دورا مثاليا.
تنجح Erica في الوصول إلى قتلة خطيبها الراحل - هؤلاء الذين سلبوها Erica القديمة – فيكون وقت الحساب و وقت تسديد الديون. تطلق الرصاص على اثنين منهما، و يظهر Mercer عندما يوشك الثالث أن يتمكن منها فيحاول تهدءتها و أخذ مسدسها غير المرخّص، لنفاجأ به و قد أعطاها مسدسه (المهنيَّ) لتنهي به حياة الثالث. يطلب منها أن تصيب كتفه و كأن تبادلاً لإطلاق النار قد تم بينهم و بينه. و بهذه الطريقة تظل Erica في الجانب الآمن خارج الصورة تماما.

الفيلم من نوعية الـ Thriller التي لا تكتفي بمشاهد الحركة لإحداث الإمتاع، بل يتخطى ذلك إلى مداعبة الفكر. (Collateral مثالا).
سيزعزع بعض مسلّماتك عن الصواب .. و الخطأ، و ما ينبغي .. و ما يحدث، ليتركك حائرا لا تدري أين الطريق!
سيضع أمامك صورةً لعالم اليوم .. عالمِ نيويورك الكبيرة التي تفزع فيها من ظلك و من صوت ارتطام حذائك بصلابة الأسفلت التي انعكست على البشر .. عالمِ اليوم المعقد في تشابكه و تداخله و أخلاقياته و قوانينه، و عبثه.

في كتابه "صرخات فوق المسرح" يكتب فتحي العشري هذه السطور: و عاد (صمويل بيكيت) إلى أيرلندا مسقط رأسه ليجد أحد المتشردين في انتظاره بخنجر .. و فجأة و بلا مبرر أغمد المتشرد سكينه في صدر بيكيت الذي أُسعف بأعجوبة ردت إليه الحياة .. و بعد أن عاد بيكيت إلى الحياة صمم على أن يزور هذا الشرير في سجنه ليسأله: لماذا فعلت ذلك؟ و لم يتلق ردا غير هذه العبارة: لا أدري .. و من يومها أحس بيكيت بعبثية الحياة و لا معقولية الوجود.

إلا أنني لا أتطرف كبيكيت. أكثر من ذلك قبولا عندي ما يقوله صلاح عبد الصبور: إن الله لا يعذبنا بالحياة، ولكنه يعطينا ما نستحقه، لأنه قد أسلمنا الكون بريئاً مادة عمياء نحن عقلُها، فماذا صنعنا به على مدى عشرات القرون، و قد كان باستطاعتنا أن نجعله جنةً وارفةَ ظلالِ العدالةِ و الخيرِ و المحبة. لقد لوثناه بالفقر و الاستعباد و الطغيان. لم يبق لنا على مائدة الحياة سوى الجيف لأنها هي ما نستحق.

لا عبثَ في الحياة و إن لم يُعجب ذلك سارتر و كامو و بيكيت و يونسكو. العبث في طبيعة هذا العصر المجنون ... يا تفيدة.

يطرح الفيلم خطَّاً سبق تناولُه في أعمال سابقة (Se7en مثالا). القاتل الذي لا يُعجبه شكلُ العالم فيطمح إلى التغيير ملتزما نفس قواعد اللعبة. ففي Se7en يقوم القاتل الذي نصب من نفسه إلها يحاكم البشر بمعاقبة قتلاه بجرائرهم ذاتها. و في The Brave One تقاوم Erica الجريمةَ بالجريمة.

لكنني الآن - و قد ضبطتُ نفسي متلبسا بالتعاطف - أتساءل:
إذا كان الحالُ كذلك، فماذا نفعل؟!

هذا زمنُ الحقِّ الضائع
لا يعرف فيه مقتولٌ من قاتلُه و متى قتله
و رؤوسُ الناسِ على جثثِ الحيوانات
و رؤوسُ الحيواناتِ على جثثِ الناس
فتحسسْ رأسَك
فتحسسْ رأسَك

لم يَكذبْنا سيف الله مختار حين أطلق صيحته الشهيرة: عالم مجنون مجنون مجنون ... يا تفيدة.

4 Months, 3 Weeks and 2 Days

2008-05-03T02:02:00.028+03:00

واحدٌ من تلك الأفلامِ الجارحةِ في واقعيتها، و التي تطل علينا بين حين و آخر فتعرضُ - في مستواها الأول - قضيةً اجتماعيةً موجعة، ليظلَّ مستواها الثاني ملغماً بالدلالات محملاً بالإشارات إلى ما هو أكثر عمقا مما يطفو على السطح.

Four Months, Three Weeks and Two Days فيلم روماني من النوعية التي يفضلها النقاد، و تميل لها شريحة معينة من المتفرجين. شريحة قد تهوى أيضا L'Enfant و Maria Full of Grace و La Pianiste و Vozvrashcheniye.

مع المشهد الافتتاحي تظهر على الشاشة عبارة "رومانيا - 1987" .. أي قبل سقوط حائط برلين و انهيار الاتحاد السوفيتي، عندما كانت أوربا الشرقية جزءًا من العالم الشيوعي.

Gabita و Otilia فتاتان جامعيتان يتشاركان نفسَ الغرفة في سكن الطالبات. تظهر الفوارقُ بين شخصيتيهما منذ البداية و تزداد وضوحا بمرور الأحداث.
Gabita - فيما يبدو - لا خبرةَ لها بالحياة على الإطلاق. تعيش لا مباليةً كطفلةٍ و لا تجيد التصرف. تنسى ما يجب تذكُّره، و تكذب كثيرا كالأطفال.
Otilia تحمل العبءَ كله. تشتري ما يلزم شراؤه، وتجري المقابلات، وتحجز غرف الفنادق، ثم تتخلص فيما بعد من الجنين.

و حول التخلص من هذا الجنين (المجهض) تدور الحكاية.

فـ Gabita التي تحمَل بلا زواج تسعى إلى إجهاضِ نفسها .. بمساعدة Otilia. يرتبان الأمر و يستدعيان Mr. Bebe ذا الخبرة في هذا الشأن. و بعد سلسلةٍ من الأحداث التي لا تتم كما خُطط لها يذهب ثلاثتهم إلى أحد الفنادق.

يدور شدٌّ و جذبٌ بين الفتاتين من جهةٍ و السيد Bebe من جهةٍ أخرى، يقومُ الأخير - على إثره - بتركيب أنبوبٍ في رحم Gabita التي لا تدري - على وجه التحديد - متى بدأ حملُها. يخبرها عن أهمية هذه التفاصيل (و يخبرنا)، فبدلا من أن تُحاكم بتهمة الإجهاض - المجرَّم قانونا - إذا كانت في شهرها الثالث .. ستُحاكم بتهمة القتل إذا كانت في شهرها الرابع، لتتضحَ خطورةُ المسألة التي مرَّ على بدايتها أربعةُ أشهرٍ و ثلاثةُ أسابيع و يومان .. كما يبدو من عنوان الفيلم.

تنتهي الحكاية بأن تضع Gabita مولودا غير مكتمل تحمِله Otilia و تصعد به أحدَ العمائر السكنية ليكونَ مصيرُه القمامةَ بعد أن تلقيه من علٍ. و في المشهد الختامي حين تتطرق Gabita إلى ما حدث، تطلب منها Otilia أن تنسيا (أو تتناسيا) الأمرَ كأنه أبدا لم يكن .. ثم تَحْدِقُ الكاميرا بنظرة.

لا يتبنى الفيلمُ وجهةَ نظرٍ تُدينُ بوضوح علائقَ ما قبل الزواج و ما يستتبعها. لا يقدم رسالةً (سواء بشكلٍ تعليميٍّ على طريقة Mon meilleur ami، أو بشكلٍ فنيٍّ على طريقة Requiem for a Dream) حول الإجهاض، وإن تعرَّضَ له.

العملُ مهمومٌ بشيءٍ آخر .. إذ يشير - من طرفٍ - إلى أثر الحكومات الديكتاتورية على حياة الأفراد و كيف تحوّل قراراتُها حياتَهم إلى جحيمٍ من أزمات.

لم يكن الأمرُ ليكون على هذه الدرجة من الخطورة لولا تجريمُ الدولةِ الإجهاضَ. هذا التجريمُ الذي ينعكس على Gabita و Otilia و Bebe فيصمهم باللاشرعية و إن اختلفت جرائرُهم.

هذا عن المستوى الأول للأحداث.

لنفرضْ أن الفيلم من إنتاج 1987، أي نفس العام الذي تدور فيه القصة. لنفرضْ ذلك و لنحاولْ الغوصَ - طولياً - في لحم العمل .. فربما نعود من قاعه بنبوءة.

في المشهد الأخير من ليلى و المجنون لصلاح عبد الصبور، يقول سعيد موجها حديثه لليلى:
عوقبتِ بحرقِ ردائِك
حين تركتِ فؤادَك لحماً في منقارِ الغربان

تأتي شخصية ليلى في مسرحية عبد الصبور مرادفاً - في أحد تجلياتها - للمحبوبة، و للوطن في تجلٍّ آخر.
الشيء نفسه القابل للتطبيق في حالة Four Months, Three Weeks and Two Days، عند تناوله على نحو أكثر رمزية. فـ Gabita الفتاة الغِرَّة التي تركت فؤادَها (و جسدَها أيضا) لحما في منقار الغربان ليست في المحصلة النهائية سوى الوطن ذاته (رومانيا في هذه الحالة). رومانيا التي تركت نفسها لتحمَل سِفَاحاً من أبٍ لا شرعيٍّ لا نشاهده على مدار الفيلم. رومانيا التي أسلمت نفسها لـ Ceausescu فأولدَها جنينا ميتا.

يشيع الطفل في الأعمال الفنية رمزا للمستقبل، ففي بعد أن يموت الملك (أيضا لصلاح) تبحث الملكة/الوطن عمن يمنحها طفلا/مستقبلا. لكنه في الحالة الرومانية ليس مستقبلا و حسب، بل مستقبل الديكتاتورية الذي وجب إجهاضُه بمساعدة Otilia التي يقول عنها الشابّي:

إذا Otilia يوما أرادت الحياة .. فلابد أن يستجيب القَدَر [مع الاعتذار لبحر المتقارب].

وما طلبُها الأخير بنسيان ما حدث إلا الرغبة في تجاوز عفن الماضي، والتطلع نحو مستقبل "شرعي".

يعرض الفيلم لقوة المرأة و إمكاناتها (أحد النغمات الأثيرة عند Pedro Almodovar) من خلال شخصية Otilia التي تقوم - كما أشرنا - بالعبءِ كله (اللهم إلا الإجهاض ذاته) رغم ما بحياتها الخاصة من مشكلات. (علاقتها المتأزمة بصديقها مثالا).

مولعٌ بالتفاصيل .. النسائية منها على وجه الخصوص. ستشاهد Gabita تزيل شعر ساقيها، و Otilia تتخلص من دماء حيضها، و Bebe أثناء تركيبِهِ الأنبوبَ في رحم الفتاة التي انكشف نصفُها الأسفل بلا مواربة. الفيلم لا يوارب و لا يُلَمِّح، بل يعتمد (و يتعمَّد) التصريحَ طريقةً في الطرح، فعلى الفنان أحيانا أن يكون وقحا - كما يشير يوسف إدريس - لأن الحياة نفسها وقحة. (شيء يجيده يوسف شاهين).

مشاهد الأجساد العارية جارحة بما يناسب طبيعة العمل. تفتقد "الشياكة" التي نجدها في فيلم كـ Little Children حين تتحول مساحات الضوء و الظل بانعكاساتها على جسدي Kate Winslet و Patrick Wilson إلى لوحات فنية. إلا أن البلاغة - كما قالوا قديما - مطابقةُ الكلام لمقتضى الحال، و حال Four Months, Three Weeks and Two Days يقتضي ذلك.

مولعٌ بالتفاصيل، و يبدو ذلك جليَّاً في الحوار. فعندما تذهب Otilia - مثلاً - لحضور حفل عيد ميلاد أم صديقها و تجالسُهم على المائدة نستمع إلى حوار يخلو تماما (أعني تماما) من الافتعال، و كأنه نُقل نقلاً عن عشاءٍ حقيقي، خصوصا مع وجود الكاميرا المثبتة في إصرار طوال اللقطة.

لا موسيقى على الإطلاق. فقط كاميرا تتابعُ و تتابعُ حتى تتوقفَ فجأةً قبل أن تمنحَكَ وقتاً كافياً لتدركَ انتهاءَ الأحداث.
و ما دام الأمرُ كذلك، فلأصمتْ فجأةً أنا الآخر.

Once

2008-04-28T02:58:00.019+03:00

و ما دمنا على وشك الفراق. فلأكتب - يا حبيبتي - عن الفراق.

هو: أيرلنديٌّ يعمل بإصلاح المكانس .. يهوى الموسيقى و يملأُ شوارعَ دبلن بالغناء .. هجرتْه حبيبته في الصباح فلم يمزق شريانه في المساء، و إن توجَّعَ و اندهش.

هي: تشيكية تقيم بأيرلندا .. تقوم على رعاية أمها و ابنتها .. تعمل ببيع الزهور حينا و بتنظيف المنازل أحيانا .. هجرها زوجها و عاد إلى التشيك فتقوَّتْ بعزف البيانو على قساوة الأيام.

تلتقيه ليلا في أحد شوارع العاصمة الأيرلندية و قد أخذ يعزف على جيتاره و يغني. هو يغني فقط ما يحب. و هي أحبت ما يحب.
و حين تقاطعه سائلةً عن أغانيه، يبدأُ حوارٌ و تبدأُ علاقة.

تعلم أنه يقوم - كأبيه - بإصلاح المكانس، فيتفقان على اللقاء غدا لإصلاح مكنستها المعطلة في صفقة رابحة: فبينما يقوم (هو) بإصلاح المكنسة، تقوم (هي) بإصلاح حياته.

يلتقيان و يذهبان إلى بيته حيث ورشة العملِ فتقابلُ أباه، ليلتقيا ثانيةً ويذهبا إلى بيتها حيث يقابلُ أمها و .. طفلَتها.

تتوطد العلاقة و يبدأ شيءٌ في النمو داخل قلبيهما. نشعر أنه نسي أمر مَن هجرتْه و راحت إلى لندن، فتأتي المفاجأة (الموجعة) حين يرى طفلتها و يعلم بزواجها.
و على الرغم من ذلك يستمران.

يسألها و قد خرجا لنزهةٍ على متن دراجة بخارية هل ما زالت تحب زوجها! فتجيبه بالتشيكية. لا يفهم الردَّ و لا نفهمه، و إن كنا نعلم الإجابةَ مما يدور أمامنا على الشاشة.

و لأنها لا تملك بيانو خاصاً بها، اعتادت العزف على بيانو معروض في متجرٍ لبيعِ الآلاتِ الموسيقية.
تصطحبه إلى المتجر و تبدأ العزف ليستمعَ صاحبُنا .. و نستمعَ معه.

هو: يحلم بصدور ألبومه الخاص الذي يحمل أغانيه.
هو: يبدأ في اتخاذ خطواتِ تحقيقِ الحلم.

يتفقان و بعضَ العازفين و يستأجران مكاناً لتسجيل نسخة (Demo) يحملها معه إلى لندن حيث التحقق الفعليّ لحلمه.
لا شيء يتم بدونها و أغلب الظن أن شيئا لم يكن ليتم لولا وجودها، وكأن السماء أرسلتها لأداء مهمةٍ محددة.

ينتهيان من النسخة و يحين موعدُ السفر فيهاتف محبوبتَه السابقة التي تبدو عليها الفرحة. و حين يذهب لوداع ملاكه الذي التقاه ليلا في أحد شوارع دبلن، لا يجده.

يرحل مغادرا إلى لندن، و في طريقه يمر بمتجر الآلات الموسيقية فيبتاع لها بيانو طالما حلمت بامتلاكه. يرسله إلى بيتها .. و يكونُ سفر .. ففراق.

تحلو لي الإشارة إلى Before Sunset عند الحديث عن Once، فالحالتان - رغم اختلافهما - متقاربتان: نفس البساطة و نفس العفوية .. نفس الحميمية التي تخرج من القلب صوب القلب .. نفس الكيمياء الفريدة بين الأبطال .. نفس تكاليف الإنتاج المنخفضة و الكافية - رغم ذلك - لإخراج عملين يبقيان في الذاكرة .. نفس العدُوِّ الذي يحكم علاقاتِ المحبين / الوقت.

يلتقيان أياماً معدوداتٍ و يتعلقان ببعضهما حدَّ التعشق ليصيرَ الواحدُ منهما البهجةَ - ربما الوحيدة - في حياةِ الآخر. لكنَّ دأبَ الحياة نقصٌ بعد الكمال، و فراقٌ بعد اللقاء. فما أن تعرف شفتاك بسمةَ اجتماعِ الشمل حتى تطالبك الأيام بدفع الضريبة دما فتحملكما شواديفها من هدأة الحب و تلقي بكما في جداولِ أرضِ الغرابة. و لْتظلَّ مشطورا باحثا عن نصف مُكَمِّلٍ - لا يأتي - يا إنسان.

يلتقيان أياماً معدوداتٍ و كأنَّ السماءَ أرسلتها لغاية محددة [كما أخبرتِني يوما].
تعيدُه إلى المسار .. و تمضي.

يلتقيان مرة. ذات مرة.

لا أسماء لبطلي العمل. يشار إليه بـ The Guy و إليها بـ The Girl .. و كأنهما أنا و أنت و الذين يحفرون تحت حائطٍ سميك، لتصبحَ الحياةُ عشَّ حب .. و كأنهما كلُّ المحبين الذين تلاقوا و تفرقوا قبل أن يعرفوا التوحد.
نفس المعنى الذي يلح عليه صلاح عبد الصبور في كتاباته، فضجيجُ الحاضرةِ الصخريِّةِ لا يسعفنا بالوقت الكافي لأن يخبر الواحدُ منَّا الآخرَ عن اسمه، إذ ما توشك العلائقُ أن تبدأ حتى تنتهي.
و في Hiroshia, mon amour يقيم بطلا القصة علاقةً حميمةً دون تبادلِ الأسماء، لتنتهي الأحداث و قد أسمته هيروشيما و أسماها نيفر. |اضغط هنا|

الحبُّ يا رفيقتي قد كان
في أول الزمان
يخضعُ للترتيبِ و الحسبان
"نظرةٌ فابتسامةٌ فسلامٌ
فكلامٌ فموعدٌ فلقاءُ"
اليوم يا عجائبَ الزمان
قد يلتقي في الحبِّ عاشقان
من قبل أن يبتسما
.....
الحبُّ في هذا الزمان يا رفيقتي
كالحزنِ، لا يعيش إلا لحظةَ البكاء
أو لحظةَ الشبق

كان أمام مخرج العمل John Carney خياران: الاستعانة بممثلَين يمكنهما الغناء، أو الاستعانة بموسيقيّيَن يمكنهما التمثيل. و خيراً فعل إذ ذهب إلى الخيار الثاني، فالوسيم الأيرلندي Glen Hansard و الصَّبُوحة التشيكية Marketa Irglova من أسباب جمال العمل و نقاوتِه.

حاز الفيلم جائزة أفضل أغنية في أوسكار هذا العام عن Falling Slowly التي كتبها و أعد موسيقاها بطلا العمل.
فلنستمع. [Right Click - Save Target AS]

أنا الملك جئت

2008-04-22T19:08:00.010+02:00

سؤالٌ سبق طرحُه: لماذا على الإنسان أن يخترع الصواريخ؟
إجابةٌ سبق طرحُها: ليفكر بعدها في اختراع مضادات الصواريخ.

سؤالٌ لم يسبق طرحُه: لماذا قام Carl بجلب Kong إلى نيويورك؟
إجابةٌ لم يسبق طرحُها: ليفكر بعدها في التخلص من Kong.

قُتل الإنسانُ ما أكفره.

و إليكم - يا أحباب - ما حدث. إليكم – باختصار – ما حدث.
السيد Carl Denham يشتغل بصناعة الأفلام. يحمل طاقم عمله على متن سفينة و يقودهم إلى المجهول. و تحديدا إلى Skull Island في المحيط الهندي.

يقوم السكان الأصليون المستوحشون باختطاف بطلته Ann Darrow ليقدموها قربانا لـ Kong ... ذلك المتوحد في عزلته.
إلا أن الباحثَ عن إلفٍ، المحكومَ سلفاً بنظرة الآخرين، يقوم على حمايتها من شرور العالم بدلا من التهامها كما يليق بوحش .. لينمو بينهما الحبُّ الذي يكون بين الكائنات المؤتلفة رغم الاختلاف.

السيد Carl Denham لا يقنع بسقوط طاقمه الواحد تلو الآخر في مغامرة الكشف، فيحمل Kong معه في طريق العودة إلى نيويورك، ليقدم لعالمٍ استهواه الجنونُ الأعجوبةَ الثامنة.

مداخلة: في روايته الدافئة (عصفور من الشرق) يتساءل توفيق الحكيم على لسان الروسي إيفانوفتش عن فائدة العلم الحديث. يقول: "إن السكك الحديدية و الطيارات قد أعطتنا السرعة و توفير الوقت. و لكن ما فائدة ذلك؟ و لماذا السرعة؟ و لماذا توفير الوقت؟! كأنما قد هبطت علينا شياطين تلهب ظهورنا بالسياط!"
أغلب الظن أننا نوفر الوقت لننعم به في مشاهدة المباذل و المساخر .. في مشاهدة أعاجيب العالم الثامنة (و ما أكثرها).

و هناك في نيويورك تبدأ طقوس السُّعار. تمثيلية زائفة (كعادة الإعلام) لما حدث في الجزيرة. محاكاة كاذبة عن كيف اختطف الوحشُ Ann وعن المغاوير الذين تصدوا لإنقاذها.

حدقوا جيدا فهذا Kong فوق خشبة المسرح مقيدٌ بسلاسلَ من حديد. حدقوا فعن قريـب سيكسِّـر ويحطِّـم ويدمِّـر ويلعـب على أعصابكـم (وأجسادكم أيضا) حين يحملق في الفتاة المربوطة أمامه ليكتشف أنها ليست معشوقتَه Ann التي رفضت الاشتراك في هذا السخف المعاصر وفضّلت العودةَ إلى الرقص فاستبدلوها بمن تنوب عنها دون أن تعرفوا ذلك.
لكن Kong - الملك - عرف ذلك فثار في المدينة بحثاً عمّن يعرفها القلب، ليلتقيَها ويتراقصا – كعاشقَيْن – وسط الجليد.

لست أدري هل أدرك Kong أن الحياةَ ضنينةٌ بلحظات القرب؟ و هل أدرك أن الإنسان هو الأكثر قدرة بين المخلوقات على تحويل سعادة الآخرين إلى جحيم من دماء؟ و هل أدرك – على الأخص – أن النهايةَ وشيكةُ الوقوع؟ إذ ما بدأ اللقاءُ حتى تبدد تحت دويّ النيران المطالبة برأسه - رأس ذلك المتوحد في حبه - حين خرجت الجموعُ في إثره حتى أعلى نقطة في Empire State Building لترديه الطائرات قتيلا.

أعيته غباوةُ البشر فسقط (من عليائه) - شاهداً على إسفاف عصرٍ جامدٍ جمودَ الإسفلت الذي ارتطم به جسدُه الضخم - و ما استراح من الغباوة. فما أن تمدد طفلاً حتى تحلّقوا حوله استكمالاً لطقوس السُّعار و شرعوا في التقاط الصور .. صورِ الأعجوبةِ الثامنة.

ينتهي الفيلم بالسيد Carl - الذي لم يكتفِ بعد - متسائلاً عمّا حدث. يخبرونه أن الطائرات أسقطته، فيطلقُ جملتَه التضليليةَ الشهيرة:

It wasn't the airplanes. It was beauty killed the beast.

لكنني أرى شيئا آخر..

الحق الحق أقول لكم: لم يقتله سوى السيد Carl .. ذلك المتوحد في خِسَّتِه.

في (أنا سلطان قانون الوجود) ليوسف إدريس نستمع إلى سلطان/الأسد يبريءُ ساحتَه من دماء محمد الحلو/مدربه بعد الواقعة الشهيرة التي افترس فيها الأولُ الثاني.

فليس على الأسد حرجٌ إذا التهم رأساً آدميةً تحاول النفاذَ – بلاهةً – إلى فمه .. رأساً لم تدرك بعد خبرات آلاف السنين من الحياة على ظهر الكوكب أن مكانَها الطبيعيّ فوق الكتفين لا داخل فم حيوانٍ بريّ.
و ليس على الثعبان حرجٌ إذا لدغ من استجلبه و أخذ يزمرُ له متمايلاً ليرقص.
و ليس على Kong حرجٌ إذا فكّ قيودَه و طاح في المدينة غضبا.
الأسد يلتهم و الثعبان يلدغ و Kong يطيح .. هذا قانون الوجود.

يذهب السيد Carl/الإنسان إلى الجزيرة و يقدم طاقمَه و طاقمَ السفينة قرباناً للمجهول ليعود – منتشياً – بـ Kong. و حين يبدأ Kong في ممارسة قانون الوجود يقتله Carl/الإنسان ثم يواصل الكذبَ اليوميَّ على الذات فيقول: قتله تعقّبُه للجمال، متغافلاً هذه الحقيقةَ البسيطة: Kong لم يحضر إلى نيويورك. Kong أُحضر إلى نيويورك.

تلومني صديقتي في حملتي على العلماء و شبقِهم للمعرفةِ و ارتيادِ المجهول. ذلك الشبق الذي أورث البشريةَ ندوباً عميقةً لا بُرء لها. ذلك الشبق الذي وَسَمَ العالمَ بسمته الحالي. ذلك الشبق الذي سعى بـ Carl إلى الجزيرة ليُزعج أهلها و وحوشها المنعزلةَ في بدائيّتها. ذلك الشبق الذي قاد – أخيرا - إلى مدنيّة (متحضرة) تزجي أوقاتها في مشاهدة أعجوبة العالم الثامنة و تسعى إلى التقاط الصور حول جسدها الميت.

يسعى هذا في غمرة البحث إلى اختراع الديناميت و يسعى ذلك إلى اختراع القنبلة النووية و يسعى الثالث إلى Skull Island، لتكون المحصلةُ عالماً لا مكان فيه لعلاقةٍ كعلاقةِ Kong و Ann. أنعم بها من نتيجة!

الفيلم فاضح لعورات هذا العصر. يدقُّ – شأن الأعمال العظيمة – جرسَ إنذارٍ و يطرحُ تساؤلاً جديراً بالنظر: أيهما الوحش؟ Kong ربيب الغابة أم Carl .. الإنسان؟!

King Kong (2005)
Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody
Peter Jackson

Talk to Her

2008-04-16T00:03:00.055+02:00

إذا اعتزمتَ الكتابة السينمائية، فيجدر بك ألا تغفل شيئين: الفيلم الفرنسي Amelie، و سينما Pedro Almodovar.

نعم، أنا رجل مثليّ. و لكني أحب أثداء النساء. هكذا يصرح في مقابلة أجريت معه عقب فوز Volver في مهرجان كان.

أكثر المخرجين الأسبان شعبية في عالم اليوم. مزيج مدهش من الصور الصحوة التي توصف بأنها Beautifully Shot، و الموسيقى التي توصف بأنها Passionate، و السرد الدافيء، و الأداء الأصيل، و الإخراج الواعي. عوالم من حب ورغبة ودماء ونساء وشواذ ومصارعي ثيران ومضطربين وعلاقات حميمة .. وميلودراما.

مشوار يبدأ منذ فواتح السبعينات بمجموعة من الأفلام القصيرة و يمتد حتى اليوم. مشوار من أهم معالمه:

Matador - Law of Desire - Women on the Verge of a Nervous Breakdown - The Flower of My Secret - Live Flesh - All About My Mother - Talk to Her - Vlover.

تبدأ القصة بـ Benigno (المرادف الأسباني لـ Bengin الإنجليزية) و Marco متجاورين في أحد المسارح يشاهدان عرض Cafe Muller لـ Pina Bausch. تنتاب Marco تلك الحالة التي تعاوده من آن لآخر فيبدأ البكاء، و يلحظه Benigno.

على خشبة المسرح امرأتان تسيران مغمضتين و في طريقهما مجموعة من الكراسي و المناضد التي يزيحها رجل من طريقهما، في برولوج افتتاحي يلخص الخط الرئيسي للفيلم. |شاهد المشهد|تحميل المشهد|

Benigno و Marco لا يعرفان بعضهما. لا يعرفان القصةَ التي ستجمعهما والمصيرَ الذي يترقبهما. لا يعرفان ما يحمله المستقبل لكل منهما على حدة، و لهما سويا.

Benigno ممرض يعمل في عيادة خاصة حيث يقوم برعاية Alicia كما سبق له رعاية أمه في فترة مرضها. Benigno لا يدري شيئا عن أبيه الذي غادر المنزل منذ فترة طويلة. Benigno يبدو عليه الاضطراب النفسي.

Alicia فتاة شابة تدرس الباليه. تتعرض لحادث تدخل على إثره غيبوبة عميقة تمتد لسنوات تقيم أثناءها في El Bosque حيث يعمل Benigno.

منزل Benigno يطل على قاعة الرقص التي تقوم فيها Alicia بأداء التدريبات. يتابعها من نافذته و يتعلق بها حد الهوس ليمتد عشقه قبل الغيبوبة و أثناءها.

Marco صحفي و كاتب أدلة سياحية. يشاهد لقاء تليفزيونا مع مصارِعة الثيران Lydia فيسعى إلى اللقاء بها لعمل حوار صحفي. Marco تعاوده نوبات البكاء كلما تذكر قصته التي انتهت من سنوات عديدة عندما هجرته محبوبته ذات صباح دون أن يعلم عنها شيئا، أو ربما هي تلك الحالة التي يحدثنا عنها راوية الحب في المنفى حين تندفع الدموع إلى عينيه بلا مقدمات أو أسباب. Marco لا يـزال معلقـا بغرامـه القديـم (والحزين).

Lydia خرجت لتوها من تجربة عاطفية فاشلة لم تلتئم جروحها بعد. العلاقة بين Lydia و Marco آخذة في التوطد و كأن كل واحد منهما يتداوى بالآخر. Lydia تُصاب في حلبة المصارعة فتدخل في غيبوبة عميقة تُنقل على إثرها إلى El Bosque (عيادة طبية) حيث تجتمع الأربع شخصيات الرئيسية للفيلم.

يلتقي Benigno بـ Marco للمرة الثانية و تنشأ بينهما صداقة. يخبره Benigno أن عليه أن يتحدث إلى Lydia تماما كما يفعل هو مع Alicia. و عندما يحتجّ Marco بأن خلايا مخيهما - المرأتين - تعرضت للتلف فلا تستطيعان التواصل، يجيبه بإيمان المحب: و ما الذي يجعلك متأكدا من ذلك؟ عقل المرأة لغز خصوصا في هذا المرض. لا تنسَ أنها حية وأنك تحبها. هذا هو العلاج الوحيد.
يسأله ما الذي يعرفه عن النساء؟
فيقول: الكثير. أمضيتُ عشرين عاما بجانب إحداهن (أمه)، و أربعة بجانب أخرى (Alicia).

Benigno يذهب إلى السينما و إلى الحفلات الراقصة لأن ذلك ما اعتادته Alicia قبل الغيبوبة. يذهب و يشاهد ثم يعود ليحكي لها كل شيء بعد أن صارت أشياؤها المفضلة عين ما يُفضِّل، في تطبيقٍ هائمٍ لأبيات الحلاج: إن يشا شئتُ، و إن شئتُ يشا. و إن ظل ذلك من جانبه فقط.

يذهب لمشاهدة أحد الأفلام الصامتة (Shrinking Lover). رجل يتعاطى الدواء الذي ابتكرته زوجته فينكمش و ينكمش. و ذات ليلة بينما ترقد زوجته في وداعة يَلِجُ فيها و يبقى داخلها إلى الأبد. ربما ذلك ما أوحى لـ Benigno بما فعل. إذ تتوقف Alicia عن الحيض و تبدأ بطنها في البروز. وبعبارة أكثر وضوحا: تحمل Alicia.

لا يؤكد الفيلم على حقيقة قيام Benigno بمعاشرة Alicia الغائبة عن الوعي. Alicia التي انفرجت شفتاها أثناء سرد Benigno أحداث الفيلم الصامت و كأنها دعوة للحب. لا يؤكد الفيلم على ذلك إلا أنه الوحيد موضع الاتهام، و الوحيد الذي يخضع للمحاكمة.

يأتي محبوب Lydia السابق لزيارتها فيُعْلِم Marco أنهما كانا قد اتفقا على استئناف العلاقة قبل شهر من مرضها. يرحل Marco إلى الأردن ليعرف فيما بعد بوفاة Lydia من أحد الصحف. و حين يهاتف العيادة استطلاعا للأخبار، يعلم بما كان من أمر Benigno فيعود إلى أسبانيا و يذهب لزيارته في السجن.

يتناول Benigno جرعة زائدة من الحبوب المخدرة أملاً في الدخول في غيبوبة كغيبوبة Alicia رغبةً في التواجد معها من جديد، إلا أن رياحه تأتي بما لا تشتهي سفنه فتُحطم الصاري و يموت.

و كما بدأ الفيلم بـ Pina Bausch، ينتهي بها في عمل آخر (Masurca Fogo).
يقول Almodovar:

'Masurca Fogo' begins with the sadness of the absent Benigno (the sighs) and unites the surviving couple (Marco and Alicia) through a shared bucolic emotion: several couples are dancing in the country to the rhythm of a Cabo Verde mazurca, also accompanied by the sound of a little waterfall which flows miraculously from the grass in all its splendour.

ليختفي Benigno من المشهد الختامي (و العالم) و تحل محله Alicia التي أفاقت بعد الولادة فتلتقي Marco في المسرح دون أن تعرف شيئا عما جرى. تماما كما لم يعرف Benigno شيئا عما سيجري في المشهد الافتتاحي.

أضواء على الفيلم

اضطراب Benigno النفسي واضح على طول الفيلم، حتى أن علاقته بـ Marco تبدو غريبة نوعا - ليس من جانب Marco و لكن من جانب Benigno. أيضا يحق للمشاهد إثارة الشكوك حول علاقة الأخير بأمه و التي امتدت عشرين عاما من الرعاية.
حين أراد الزوج العاشق في Shrinking Lover أن يُعبّر لزوجته عن "أقصى" درجات الحب و الرغبة في الاتحاد تعرّى تماما و "دخل فيها" من حيث يخرج الوليد. و يبدو أن هذا الفهم كان مسيطرا على Benigno كذلك، فلم يجد طريقة مُثلى للتعبير عن حبه الشديد لمن أحبهم سوى التعبير جنسيا، مما يفسر إقدامه على معاشرة Alicia كفعل حب تنتفي معه الرغبة في الضرر، و هو ما يتضح من اسمه.

علاقة الحب بين Benigno و Alicia علاقة أحادية الطرف من الأول إلى الثانية و ليس العكس. في أحد المشاهد يصفها Benigno بأنها تَفضُل العلاقات العادية التي لا تخضع للغيبوبة. ربما كنوع من التعويض عن إحساسه أن هذه العلاقة لم تكن لتقوم لولا مرض Alicia.

في المشهد الافتتاحي نرى امرأتين تسيران مغمضتين بينما يقوم رجل بإزاحة الكراسي و المناضد من طريقهما. و هو ما نشاهده على مدى الفيلم حين تسقط Alicia و من بعدها Lydia فريسة للغيبوبة بينما يقوم Benigno و Marco على رعايتهما. ربما في ذلك - أيضا - إشارة إلى أثر المرأة الممتد - حتى أثناء الغيبوبة - و قدرتها على تحفيز الرجل على الفعل. فـ Alicia النائمة تثير في Benigno الحبَّ و الرغبة، و تكون Lydia سببا في رحيل Marco إلى الأردن.

في أحد المشاهد التي تجمع بين Alicia و مُعلمَّة الرقص و Benigno، تخبرهما المرأة عن عرضها الفني القادم (Trenches). و فيه يسقط الجنود (راقصون رجال) فتخرج باليرينات (راقصات نساء) من الأجساد الميتة. الأمر نفسه الذي نشاهده في الفيلم، فبموت Benigno تخرج Alicia (باليرينا) إلى الحياة من جديد.

(يؤمن) Benigno أن مداومته على الحديث إلى Alicia و إيمانه بكونها حية وأنه يحبها هو الطريق الوحيد لخلاصها. (يؤمن) و (يضاجعها).
و في فيلم Breaking the Waves تعقد البطلة - المضطربة أيضا - رابطا بين (إيمانها) و (مضاجعتها) الغرباءَ من ناحية و بين شفاء زوجها من ناحية أخرى. فيأتي الإيمان المصحوب بالممارسة الجنسية أو الإيمان بالممارسة الجنسية خلاصا في الحالتين.

عندما يذهب Marco لزيارة قبر Benigno، يبدأ في الحديث إليه. يخبره - بعد فوات الأوان - أن Alicia استفاقت و أنها وضعت مولودا ميتا. الشاهد: هو ذلك التحول الذي أصاب موقف Marco، فهو الآن يتحدث إلى الموتى بعدما كان يجادل Benigno بشأن الحديث إلى Alicia و Lydia أثناء غيبوبتيهما.

تعرَّض الفيلم لانتقاد شديد من بعض المشاهدين الذين رأوا فيه تبريرا وتجميلا للاغتصاب فكالوا الاتهامات لـ Benigno و لـ Almodovar نفسه. حتى أن إحداهن أشارت بذكاء - اتفقنا أو اختلفنا مع تأويلها - إلى الاجتياح الذكوري في الفيلم ابتداء من الثعبان (!) الذي يقتحم منزل Lydia في أحد المشاهد، و مرورا بالثور الذي يطعنها و الذي ترى فيه المُعلِّقَة رمزا طافحا بالذكورية، و غرفة Alicia التي يتسلل إليها Benigno، و الفيلم الصامت حين يدخل الرجل زوجته، و أخيرا مضاجعة Benigno جسد Alicia المستسلم.

تأويل مغاير

في واحد من التأويلات المغايرة تماما للأحداث، ينفي أصحابه حقيقة كون Benigno قد عاشر Alicia، و يسلطون الضوء على Marco بدلا منه.

بعد أن يخبر محبوب Lydia السابق Marco باتفاقهما على العودة إلى استئناف علاقتهما، يتجه Marco إلى غرفة Alicia (مكشوفة الصدر) و يبدأ في الحديث إليها على طريقة Benigno. يظهر Benigno و يسأله: هل كنت تنظر إلى صدرها؟
فيجيبه: صعبٌ تفاديه.

عندما يخبره Benigno برغبته في الزواج من Alicia يحتد في ثنيه عن هذا العزم.

بعد موت Benigno ينتقل Marco للعيش في شقته و يبدأ هو الآخر في متابعة قاعة الرقص من النافذة ليلمح Alicia التي تقوم بتمرينات إعادة تأهيل بعد فترة مرضها الطويلة.

توحي نهاية الفيلم أن علاقة على وشك البدء بين Alicia و Marco.

يرى أنصار هذا الرأي المرعب أن اتفاقا قد تم بين Marco و مُدرِّسة الرقص على اغتصاب Alicia علّ ذلك يساعدها على العودة من غيبوبتها، ويستشهدون بالمشهد الأخير حين يلتقي ثلاثتهم في المسرح فيدور حوار قصير بين Alicia و Marco. تراهما مُدرِّسة الرقص فتسأله عمّا كانا يتحادثان بشأنه، ثم تقول له: نحتاج أن نتكلم. و في هذا السياق تكون مساعدة Marco لـ Benigno أثناء سجنه من قبيل الشعور بالندم.

في حوار يدور بين Lydia و Marco قبيل غيبوبتها، تقول له: يجب أن نتكلم فيما بعد.
يقول: نحن نتكلم منذ ساعة.
فتقول: عنك، و ليس عني.

بوضع هذا الحوار جنبا إلى جنب اعتزام Lydia العودة إلى محبوبها السابق، يبرز سؤال: هل قام حبٌّ بينهما فعلا؟ و هل بدأ حب Alicia في نقر قلبه فيما بعد حين رآها في العيادة؟

لكن ..

أليس من الممكن أن نشتطَّ أكثر في التأويل فنقول إن أحدا لم يعاشر Alicia و أنها إنما حملت بلا بذرة من رجل حين تفتحت روحها و جسدها لأحاديث Benigno و هوسه بها فأرادت الانتفاضَ عودةً إلى الحياة، لتكون الولادة مرادفا لولادتها و بعثها هي - لا الطفل - كعنقاء تحترق (دون أن يحرقها أحد) لتقوم من الرماد؟

و عموما ..
ليقرأ كلٌّ العملَ كما يراه. فقد اتفقنا منذ البدء أن الفرجة: صوت إنسان مفرد يتكلم.

Before Sunset

2008-04-13T12:38:00.034+02:00

Celine
طالبة باريسية تدرس في السوربون. تذهب لزيارة جدتها في بودابست، وتستقل القطار الأوربي في رحلة العودة.

Jesse
شاب أمريكي في طريقه إلى فيينا للّحاق بطائرته التي ستتجه – صباحا – إلى الوطن. ولأن القدر شاء لهما أن يلتقيا في القطار، فقد استقل Jesse القطار.

تلتقي الباريسية بالأمريكيّ ليكون تعارفٌ فحوار. يقنعها بالمغادرة – معه – في فيننا ليقضيا الليلة سويا حتى موعد الطائرة. يقنعها .. فتقتنع. ثم لا شيء سوى الخطوات .. الكثير من الخطوات. و الكلمات .. الكثير من الكلمات.

Celine و Jesse يعلمان أن منجلَ حصَّادِ الوقتِ يداهمها، و أن اللقاء الوحيد – ربما في العمر – ليس سوى هذه الليلة التي يتصعلكان فيها في فيينا – حيث ليالي الأنس. و على طريقة طرفة بن العبد بادرا الزمنَ (والموتَ) بما ملكت أيديهما، فمشيا كما لم يمشيا من قبل، و ثرثرا كما لم يثرثرا من قبل. عن الأفكار والحب والأبوة وشريك الدرب والآخر والعلاقة الحميمة وتناسخ الأرواح والحياة والموت ثرثرا.

يمرّان – على ضفة أحد القنوات – بشخص يبدو كشحاذ، إلا أنه يعرض عليهما كتابة قصيدة تحوي سطورها كلمة/أي كلمة يختارانها، فيقع الاختيار على Milkshake.

Daydream delusion, limousine eyelash - Oh baby with your pretty face - Drop a tear in my wine glass - Look at those big eyes - See what you mean to me - Sweet-cakes and milkshakes - I'm a delusion angel - I'm a fantasy parade - I want you to know what I think - Don't want you to guess anymore - You have no idea where I came from - We have no idea where we're going - Lodged in life - Like branches in a river - Flowing downstream - Caught in the current - I carry you - You'll carry me - That's how it could be - Don't you know me? - Don't you know me by now?

و في الصباح، يصيح ديكُ الوقت إيذانا بالسكوت عن الكلام المباح (و غير المباح)، فتستقل الفرنسية قطارها الذي يوشك على الرحيل بينما يتواعدان على اللقاء بعد ستة أشهر في نفس المكان.

لم يكن أصلح لهذه القصة العصرية من القطار الذي يمثل في أحد تجلياته (و أهمها) الحياةَ التي نلتقي على متنها لفترة محدودة من الوقت يذهب كلٌّ بعدها إلى حال سبيله غيابا أو موتا. القطار الذي يدركه البعض و يفوّته آخرون (أو يفوّتهم) فلا يبقى منه سوى صفيره الساخر وقرقعته التي تحملها قضبان الحزن. القطار/الحياة/الوقت الذي إن لم تستقله .. دهسك.

ليس بمقدوري الإحاطة بفيلم Before Sunrise في مقال قصير (أو طويل)، فأثرى جوانبِه الحوارُ الذي يدور بين بطليه Julie Delpy و Ethan Hawke. مائة و خمس دقائق من إمتاع الكلمات المتواصل الذي لم أعرفه سوى مع بهاء طاهر و مؤخرا مع محمد المنسي قنديل. مائة و خمس دقائق لا تملك حيالها إلا المتابعة الدَهِشَة و الفَرِحَة. مائة و خمس دقائق و ما أقصرها.

الفيلم من إنتاج 1995 للمخرج Richard Linklater الذي شارك في كتابته جنبا إلى جنب Kim Krizan. يُقال إن فكرة الفيلم قائمة على ليلة – كتلك - قضاها Linklater بصحبة فتاة تدعى Amy في فيلادلفيا.

........

نحن الآن في العام 2004 بعد مرور تسع سنوات على Before Sunrise. تسع سنوات تنقضي من عمر بطلي العمل Julie Delpy و Ethan Hawke، وعمر شخصيتيّ الفيلم Celine و Jesse على حد سواء. تسع سنوات يصدر بعدها Before Sunset.

استنادا إلى وقائع تلك الليلة التي تشاركاها عقلا و قلبا، يقوم Jesse بكتابة روايته This Time التي تَلقى حظا من نجاح. يقوم بجولة أوربية لمقابلة قرائه و توقيع بعض النسخ لتُختتم الجولة في باريس حيث تدور الأحداث. و بينما يتحدث إلى جمهوره تظهر Celine التي تراه فيعرفها.

ثمانون دقيقة قبل أن يحين موعد إقلاع طائرة العودة. ثمانون دقيقة هي الفترة التي تدور خلالها الأحداث، وهي زمن عرض الفيلم. ثمانون دقيقة يقضيانها سويا.
واستكمالا للمتعة التي عرفاها (وعرفناها معهما) يسيران ويثرثران، ويسيران ويثرثران من جديد.

Jesse الآن كاتب متزوج و له ولد، إلا أن شيئا لا يرغمه على الاستمرار في هذا الزواج غير حبه لولده.
Celine تعمل في مجال حماية البيئة. صديقها مصور صحفي لا تراه كثيرا، و أقامت في الولايات المتحدة بعض الوقت.
كلاهما بلغ أوائل الثلاثينات. و كلاهما لا يرضى كثيرا عن حياته.

يتطرقان – حذرين – إلى الوعد القديم على اللقاء في فيينا بعد ستة أشهر و الذي يبدو أن صاحبنا Jesse قد أوفى به حين أخلفته Celine. نعرف أن جدتها ماتت قبل الموعد المحدد للّقاء، و أنهما لم يتبادلا العناوين، فلم يكن من الممكن تواصلُهما.

يمرّان بشوارع، و يجلسان بمقهى و حديقة، و يحملهما السين على ظهر قارب، و يستقلان عربة استأجرها Jesse في باريس. يقولان إن شيئا كَلَيْلة فيينا لم يمر بهما. و يندمان لِلِقاءٍ لم يتم. يخبرها Jesse أنه كتب روايته بأمل يائس أن يلقاها يوما ما، فتخبره كم تألمت لقراءتها.

و في المشهد الأخير – بعد أن دعته Celine إلى منزلها – ترقص وحدها على إيقاع Just in Time لـ Nina Simone بينما يتابعها Jesse بفرحةِ مَن لم يعرف الفرحَ لسنوات. ربما تسع سنوات.
تقول له راقصة: ستفوتك الطائرة.
فيجيبها: أعرف.

لا أحداث تُروى و لا شيء يُحكى. يظل الحوار أثرى ما في العمل و قد ازداد نضجا بمرور السنوات. يشترك في كتابته بطلا العمل (Julie و Ethan) و المخرج فيضفون عليه من تجاربهم الخاصة (مثلا: ظهر الفيلم في حمّى أخبار طلاق Hawke و Uma Thurman فأشار البعض إلى التوازي بين البطل و الشخصية. يقول Jesse واصفا شعوره حيال حياته الزوجية:
I feel like I'm running a small nursery with someone I used to date).

لم يعد Ethan و Celine هذين الحالمين اللذين ظنا كل شيء ممكنا منذ تسع سنوات. فبراءة Before Sunrise تحولت إلى تجريب في Before Sunset الذي بدا أكثر واقعية بعد اختبار الخيبات. مائة و خمس دقائق تلخص أحداث أربع عشرة ساعة قضياها سويا في Before Sunrise، ليكتفي Before Sunset بثمانين دقيقة تصور أحداث ثمانين دقيقة قبل رحيل الطائرة، فيأتي الفيلم واقعيا حتى على مستوى التنفيذ. واقعيا و عفويا و تلقائيا. تمتد بعض اللقطات أكثر من ست دقائق بلا انقطاع فيبدو كلُّ شيء حقيقيا و كأن هذا الحوار يدور الآن فعلا بين شخصين يتسكّعان في شوارع باريس.

يظن Jesse أنه قد رآها مرة في نيويورك في مكانٍ اتضح أنها تعرفه. يبدو الأمر محتملا خصوصا حين نعرف أن Celine قد ذهبت للدراسة في جامعة نيويورك (تماما كـ Delpy)، في نفس الوقت الذي أقام فيه Jesse في المدينة (عاش Ethan أيضا في نيويورك).

يقصّان التفاصيل و يقطعان الطريق الذي قطعه القطار من فيينا إلى باريس بذاكرتيهما، فنفكر: هل أهدرا عمرا كان من المفترض أن يجمعهما سويا؟ عمرا لا يشعر الإنسان فيه بارتباطٍ غريزيٍّ نحو آخرَ سوى مرةٍ واحدة! واحدة فقط!

تفاصيل

2008-04-11T20:58:00.025+02:00

و سحر السينما يكمن أيضا في التفاصيل:

الحضور الطفولي لـ Tom Hanks، و الغجري لـ Bruce Willis، و الذكوري ذي الوسامة و التجاعيد حول العينين لـ George Clooney. طيبة Robin Williams. سحر ابتسامة Matt Damon. حركات Johnny Depp. خفة دم Dustin Hoffman. تكرار الجمل المصحوب بحركات العينين و عضلات الوجه لـ Robert De Niro. ثرثرة Woody Allen. جدّية Ralph Fiennes. خفة Joseph Fiennes. مكر Jack Nicholson. ألفة Morgan Freeman. جمال Elijah Wood. مسخرة Bill Nighy. غرابة Bill Murray. النظرة الأفريقية الحزينة لـ Don Cheadle، و اللامعة لـ Brad Pitt، و الأخاذة لـ James Stewart، و الشاردة لـ Eric Bana، و الساحرة لـ Omar El- Sharif. قصر قامة Joe Pesci. عنفوانية Daniel Day-Lewis. جمود Kevin Costner. حزم Denzel Washington. وقار Gregory Peck. دهشة Hugh Grant. لوثة Anthony Hopkins. افتعال Sean Penn. دماثة Ken Watanabe. تعبيرات وجه Chris Cooper. نرجسية Tom Cruise. صعلكة Charlie Chaplin.

حنوّ Gwyneth Paltrow. نضارة Audrey Tautou. حماقة Jennifer Anniston. بساطة Sandra Bullock. معجزية ابتسامة Meg Ryan. بكاء Natalie Portman. اكتمال Halle Berry. العطر الزيتي الذي تشعه Catherine Zeta-Johns، و الآخر المتطاير من Nicole Kidman. الملامح العصبية لـ Jennifer Connelly. مراهقة Alicia Silverstone. عذوبة Drew Barrymore. دلع Cameron Diaz. نضج Kate Winslet. مبالغة Angelina Jolie. لكنة Judi Dench. تعقل Uma Thurman. طفولية Whoopi Goldberg. سحر Sophie Marceau. غموض Sophia Loren. عجرفة Salma Hayek. وداعة Audrey Hepburn. كلاسيكية Ingrid Bergman. عناد Liz Taylor. صخب Judie Foster. أنوثة Greta Garbo. توحش Kirstie Alley. غنج Marilyn Monroe.

تأريخ للسينما تخطه Isabelle Huppert، و تظلله Julia Roberts، لتلونه Cate Blanchett فتكتمل الصورة الملأى بآلاف الخطوط و التفاصيل.

Posted by: Saso & Ferekico

عن الرفيق تشى

2008-04-10T17:22:00.018+02:00

رغم طابع العلاقة غير الودية بيني و بين حقل الدراسات الطبية، أشكر له هذا الكم الهائل من النوابغ الذين تحولوا عنه إلى فروع أخرى من النشاط الإنساني كانت أكثر مقاربة لشخصياتهم و فكرهم، أو الذين لم يولوه ظهورهم فجمعوا بينه و بين ما ألح عليهم من الممارسات الإنسانية الأخرى. (يوسف إدريس – أنطون تشيكوف – سومرست موم – ألبرت شفايتزر – و القائمة في ذلك طويلة).
و إلى هؤلاء ينتمي جيفارا.

تبدأ أحداث فيلم The Motorcycle Diaries و قد أنهى الطالب Earnesto Guevara de la Serna اختبارات السنة قبل النهائية لكلية الطب، إذ يتفق و صديقه المشتغل بالكيمياء الحيوية Alberto Granado على خوض الرحلة التي طالما تمنياها ..الرحلة التي ستمتد لمسافة ثمانية آلاف ميل في أعماق القارة اللاتينية (و أكثر من ذلك في أعماق الذات) على دراجة بخارية.

يحين الموعد فينطلقان بلا وجهة محددة حالمَين بما حلم به صديقي (الطبيب أيضا) الراغب في السفر و فتوحات مغامرة الترحال. ينطلقان – و لهما نفس الهدف – لتكون محطتهما الأولى مزرعة والد Chichina التي يحبها Earnesto، ثم تحملهما الشواديف من هدأة الأرجنتين التي لم يفارقاها من قبل و تلقي بهما في جداول أرض تشيلي و بيرو و كولومبيا و فنزويلا. ينطلقان و يحتكّان و يشاهدان.

و لأن الرحلة تكون إلى الداخل قدر ما تكون إلى الخارج حين تطلعُ هرباً من "أنا"ك القديمة بحثاً عن المعنى و عن مدينة الصحو المنيرة (بتعبير صلاح عبد الصبور)، فإن اكتشافاتك لا تتوقف عند جغرافيا الأماكن والبشر، بل تتعداها إلى جغرافيا الذات، و ربما أسعدك الحظ فقادك البحث إلى بوابة دلفي و "عرفت نفسك" كما توصي مقولة سقراط.
هذه الثيمة الشائعة في الأعمال الأدبية (واحة الغروب مثالا) والسينمائية (Into The Wild مثالا) التي تناولت "الرحلة" بشكل أو بآخر.

تتحول الرحلة التي بدأت مغامرةً إلى مواجهةٍ و وعي بالفقر و الاستغلال و المرض و المعاناة البشرية التي استشرت على ظهر هذا الكوكب. هذا الوعي الكافي لإيقاظ تساؤلات الإنسان الميتافيزيقية عن مشكلة الشر (و إن لم يتعرض العمل لهذا الجزء) و إعادة تشكّله بالتجربة والمشاهدة و المعايشة (و حول هذا تدور الأحداث) فيمسي ثائرا من أصبح طبيبا، و قد احتك بفقر القرويين، و سوء معاملة عمال المناجم، واضطهاد الشيوعيين، و غياب العدالة الاجتماعية، و مرضى الجذام.

لا يعرض الفيلم لـ Che Guevara ثائرا ماركسيا حتى مقتله في بوليفيا برعاية أمريكية، بل يهتم بهذه المرحلة الزمنية التي امتدت خلالها الرحلة التي صنعت منه ثائرا، فيخرج عملا سينمائيا قيّما بمحاكمته على أسس فنيّة تخلو من التعصب السياسي. إلا أن عددا من المراجعات التي تناولت الفيلم يحكمها الموقف من جيفارا وممارساته، لتضيع السينما وسط الضجيج. و أغلب الظن أن نفس هذه النوعية من النقاد و المشاهدين سينحازون ضد الفيلم الألماني Der Untergang، بينما يروقهم كثيرا فيلم دعائي رخيص كـ The Dirty Dozen.

ساهم في إنتاج الفيلم شركات من الأرجنتين وأمريكا وألمانيا وبيرو وتشيلي والمملكة المتحدة وفرنسا. كتب له السيناريو الكاتب البورتوريكي Jose Rivera. و أخرجه البرازيلي Walter Salles (مخرج Central Station). قام بدور Earnesto الممثل المكسيكي المعروف لمتابعي الأفلام الناطقة بالأسبانية Gael Garcia Bernal، بينما لعب دور Alberto الأرجنتينيُّ ذو الأداء المتميز و الحضور خفيف الظل Rodrigo de la Serna، و هو من أقرباء جيفارا من جهة الأم.

ينطلقان و لهما نفس الهدف، لتمر ثمانية أشهر تختلف بعدها أقدارهما و أهدافهما. يقول Alberto:

I got the impression that Che was saying goodbye to institutional medicine and becoming a doctor of the people.

Chocolat

2008-04-09T09:01:00.014+02:00

مثلما كانت Malena حدثا في صقلية الحرب العالمية الثانية، جاءت Vianne Rocher لتكون منحنىً مفصلياً في حياة هذه القرية الفرنسية الصغيرة القريبة من تولوز.

فعلى خلفية من كلمات Anouk (التي تقوم بفعل الحكي) نعرف القليل عن العادات و الأعراف السائدة لمجتمع هذه القرية التي يعرف كلُّ واحد من سكانها مكانَه اللائقَ في مجريات الأحداث و ما يجب عليه فعلُه، وسيجد دوما من يذكّره في حالة النسيان:

• إذا رأيت ما لا يفترض بك أن ترى، فعليك النظر بعيدا.
• لو خابت آمالك مصادفة، فليس عليك أن تطمح في المزيد.

و بتتابع الأحداث، نعرف المزيد و المزيد ..
نعرف عن هذا المجتمع المحافظ الذي يكرّس العاداتِ و الوضعَ القائمَ بجمود رتيب لا مجال معه لتغيير أو نقد ذاتي. و كآفةِ أغلب المجتمعات المحافظة، فليس مطلوبا منك ألا تخطيء. عليك فقط ألا تخطيء أمام الآخرين، لأن الجميع يرقبونك بعيونهم .. و إن تسللت أصابعهم في الخفاء لمطارحة الخطيئة، التي اتفقوا – ضمناً – على إبقائها سراً لا يجوز البوح به للآخر أو للذات. سراً ينخر – كَسُوسٍ – في عظام القرية المتغافلة.

و بعبارة إنجيل متى "على كرسيّ موسى جلس الكتبة و الفريسيّون. فكل ما قالوا لكم أن تحفظوه فاحفظوه و افعلوه. و لكن حسب أعمالهم لا تعملوا لأنهم يقولون و لا يفعلون. فإنهم يحزمون أحمالاً ثقيلة عسرة الحمل و يضعونها على أكتاف الناس و هم لا يريدون أن يحرّكوها بإصبعهم. و كل أعمالهم يعملونها لكي ينظرهم الناس".

و لأن هذه القرية عامرة بالفريسيّين المُرائين المتمسكين بالمظهر دون الحقيقة، فهذا حالهم.

كان ذلك قبل أن يُقبل موسم الصوم لعام 1959، و قبل أن تهبَّ رياح الشمال حاملة معها Vianne Rocher و ابنتها Anouk، لتفتتحا في هذه القرية تحديدا دون سواها محلا لتقديم الأنواع المختلفة للشيكولاتة التي تتحول – في هذا السياق – إلى معادلٍ للحب المفتقَد في مجتمعٍ كاثوليكيٍّ كاره.

كمحاولةِ جسدٍ لفظَ الأجسام الغريبة، يحاول السُّكّان – و على رأسهم الكونت – لفظَها. إلا أن Vianne التي – ربما – كانت أكثر فهما لجوهر المسيحية، تفلح فيما فشلت فيه الكنيسة فتجتذب الحواريّين و تقدم يد العون (و الشيكولاتة) لـ Josephine و Armande و Luc و القرية، و أخيرا للكونت ذاته.

يحل بالقرية مجموعة من الجوالين المتنقلين الذين يقودهم Roux، فيتحفز الجهاز المناعي لمقاومة الأجسام الغريبة. تتعالى دعوات المقاطعة فلا يجدون من يُقبل عليهم دون غضاضة سوى Vianne التي تؤمن أن الدمج – لا الإبعاد – هو الحل، و أن الحب – لا البغضاء – هو الخلاص.

تنتهي الأحداث خلافا لما بدأت و قد عاينّا التغيرَ التدريجي الذي طرأ حتى توّجته احتفالاتُ الفصح التي تمت (في الفرحة)، فجاءت معادلا لقيام القرية من الأموات. التغيرَ الذي كان لابد له من موت Armande لنرى تحوّلا حياتيا في موقف ابنتها Caroline. التغيرَ الذي أدى بالكونت إلى الاستلقاء نهماً في مَطْهَرٍ من شيكولاتة، و بتابعِهِ القسّ الشاب إلى إدراك الرسالة التي يحملها الفيلم.

أما صديقنا الكانجرو Pantoufle المرادف للترحال و التنقل فقد انطلق وحده بحثا عن مغامرات جديدة، تاركا خلفه Vianne و Anouk اللتان تعبتا ترحالا .. فأغراهما الاستقرار.

Chocolat (2000)
Juliette Binoche, Johnny Depp, Judi Dench, Alfred Molina

Hiroshima, mon amour

2008-04-07T04:31:00.017+02:00

كتبه: صلاح عبد الصبور

قالت له: إذا كانت هناك خطيئة .. فهي الحرب!
قالت له: أنا فرنسية, نجمة سينما, متزوجة و لي ولدان, و أنت ياباني متزوج, و نحن نلتقي لقاء عابرا, على أرض هيروشيما, ثم نذهب إلى الفراش دون أن يسأل أحدنا الآخر عن اسمه ..

هل هذه خطيئة .. لا .. إن الخطيئة هي ما حدث في هيروشيما منذ اثني عشر عاما, و لأن الهواء في هيروشيما ما زال يحمل رائحة الخطيئة, فنحن هنا في الفراش, قبل أن يعرف أحدنا اسم الآخر ..

و قال لها: إن قصتي هي قصة هيروشيما, و لكن أنت .. هل للحرب قصة معك؟
و أجابت و هي تتنهد: نعم .. قصة لا تساوي أربعة مليمات أريد أن أهبها للنسيان في أحضانك ..

الزمان: يوم حار من أيام أغسطس عام 1957
أي بعد أن ألقيت القنبلة الذرية الأولى على هيروشيما باثني عشر عاما ..

و المكان: مدينة هيروشيما ..

و الشخصيات: امرأة فرنسية في حوالي الثلاثين من عمرها, جاءت إلى هذه المدينة لتمثل فيلما عن السلام, و لم تبق لها إلا ليلة واحدة لتعود إلى فرنسا .. و مهندس ياباني ..

إنها نائمان, لا يظهر منهما إلا أعلى الكتف .. مبللان بالعرق, و من البديهي أن يتحدثا في هيروشيما .. عن هيروشيما ..

و يقول لها:
- إنك لم تري شيئا في هيروشيما ..
- لا .. لقد رأيت كل شئ .. المستشفى ما زالت فيه بعض الحالات .. والمتحف .. لقد رأيت الصور و الشروح المكتوبة عليها, رأيت جلودا أصبحت أحجارا, شعورا سقطت من على رأس النساء .. كل شعر الرأس يسقط على الوسادة ذات صباح .. لقد بكيت, و بكى معي جميع السواح ..

و يقول لها مصرّا:
- لا .. إنك لم تري شيئا ..

و تجيبه قائلة:
- لا .. لقد رأيت صور النمل و الدود و هو يخرج من بطن الأرض, و رأيت صور الأطفال الذين كانوا في بطون أمهاتهم, و نزلوا عميانا, أقدامهم ملتوية. رأيت صورة الرجل الذي عجز عن النوم لسنوات, و كانوا يأتون إليه كل أسبوع بأطفاله, لكي يراهم و يتحسس وجوههم.

و يقول لها مرة ثالثة:
- لا .. إنك لم تري شيئا ..

و تعود لتقول:
- لا .. لقد رأيت .. فهل رأيت أنت ..

و يقول لها:
- نعم رأيت .. و لكني نسيت .. إن الذي يملك ذاكرة .. يعرف النسيان أيضا ..
- و لكني لم أستطع أن أنسى ..
- و ماذا تريدين أن تنسي ..
- أريد أن أنسى الحرب في مدينة نيفر ..

***

و أخذت تتذكر ..

مدينة (نيفر) مدينة فرنسية صغيرة في مقاطعة (نيافر) على نهر اللوار. مدينة صغيرة يستطيع طفل صغير أن يطوف بها, و حين كنت فتاة صغيرة كنت أظنها شاسعة الاتساع, و كان ظلها يرتجف في نهر اللوار. فتصبح المدينة أكبر. و قد ظللت أحتفظ بوهم اتساع المدينة وقتا طويلا حتى بلغت سن الفتاة الصغيرة ..

كان الحب مراقبا في المدينة, كأنه مشبوه. كان الحب في نيفر هو الخطيئة, و كانت السعادة جريمة .. و ضجرا .. و الملل .. فضيلة كبيرة ..

و كان عمري عندئذ عشرين عاما ..

و كان حبيبي الأول جنديا ألمانيا ..

و فجأة استدرات إلى الياباني لتسأله:
- قل لي .. ما عملك .. هل أنت جندي؟
- أنا مهندس ..
- و لماذا تتكلم الفرنسية جيدا ..
- لكي أقرأ تاريخ الثورة الفرنسية ..
- أأنت متزوج ..
- نعم .. و سعيد مع زوجتي .. و أنت ..
- متزوجة, و سعيدة مع زوجي, و لي ولدان ..
- هل أنا ياباني حياتك الأول ..
- نعم ..
- هل ستعودين بعد هذا الفيلم إلى (نيفر) ..
- لا .. أنا لا أعود إلى نيفر أبدا .. إنني أريد أن أنسى نيفر ..

و عادت إلى التذكر ..

في ذلك الصيف كنت أرتدي قميصا أسود من الصوف, و كان أبي يشعر بالضجر .. إن أبي صيدلي, و لكن رفوف صيدليته كانت فارغة في ذلك اليوم, و فجأة دخل الجندي الألماني, و يده محروقة. و طلب من أبي أن ألف له يده بالضماد. و كنت أوجعه و أنا أضمدها له, و حين أرفع عيني, أرى عينيه, إنهما عسليتان, و يضحك لأني أوجعه, فلا أضحك أنا ..

و في المساء نام أبي في الخمر, كان سكران و كنت أعزف على البيانو, و لا أحد يستمع لعزفي ..
وأذهب إلى النافذة, و أفتحها, و من هناك أرى العدو الذي كنت أضمد له يده في الصباح, و هو يبتسم ..
و أغلقت النافذة ..

و في المساء الثاني لم أفتح نافذتي ..

و في المساء الثالث فتحتها, و وجدته ..

و كان اليوم الثالث يوم أحد, و كانت السماء تمطر, و أنا في الطريق إلى مزرعة أقاربي, و توقفت قليلا عند حافة نهر اللوار ..

و وصل العدو بعد قليل خلفي, و كان يركب دراجته, و لحق بي, ولكني لم أستجب له ..

و ظل شهرا كاملا يقف لي في الطريق و تحت النافذة, قل لي إذن كيف أستطيع أن أتجاهل أنه يقف من أجلي؟
و ظللت أحلم بالعدو ذي العينين العسليتين .. ليل نهار ..

و ذات مساء, كنت أمشي في الطريق حين قبضت يده على كتفي, وكان الليل قد هبط ..

و التقينا بعد ذلك في الغابات, و في المستودعات, و في الخرائب, ثم في غرف الفنادق الرخيصة ..

و أصبحت امرأته في الشقق و السعادة و العار, و حين استسلمت له, غرق وطني و أبي السكير و مدينتي في نهر اللوار, مع الاحتلال الألماني في كيس واحد ..

كنا نتكئ على الأسوار التي أعدم عليها الفرنسيون في أثناء الحرب, وأعدم عليها ألمان بعد الحرب, و نتبادل القبلات ..

- ثم مات ..
- لا .. أُطلِقَت عليه النار من الحديقة, و مات على الرصيف ..

كنا في يونيو عام 1944, و كانت الهزيمة قد بدأت تحل بالألمان, و تلقى أبي رسالة بلا إمضاء, تقول له إن ابنته عشيقة لجندي ألماني ..

و سألني أبي, فأنكرت ..

و أبلغني - هو - نبأ رحيله, و نحن تحت شجرة الحور على النهر, و كان مسافرا في اليوم التالي إلى باريس, و سعيدا لانتهاء الحرب, وحدثني عن بافاريا حيث تعاهدنا على اللقاء, و على الزواج ..

و كانت الطلقات النارية تتردد أصداؤها في المدينة, و كان الناس ينتزعون الستائر السوداء, و أجهزة الراديو مفتوحة ليل نهار, و على بعد ثمانين كيلو مترا, كانت قطارات ألمانية تتدحرج في المجاري ..

و كنا قد اتفقنا أن نلتقي ظهرا, على محطة اللوار, لكي يضعني معه في (اللوري) تحت أعواد الحطب, و يهرب بي إلى بافاريا ..

و حين وصلت في الظهر إلى المحطة, كانت النار قد أطلقت عليه من الحديقة, و قد ظللت نائمة على جسده طوال النهار, و طوال الليلة التالية ..
تماما .. كما أنام على جسدك الآن ..

ثم رفعوني, و وضعوني في كهف الصيدلية, وحلقوا شعري, و كانت أقدام الناس تتدحرج على رأسي في الكهف, تسير بسرعة طوال أيام الأسبوع, و تبطئ يوم الأحد ..

ثم أصبحت رويدا رويدا أميز الليل من النهار, و ألاحظ أن الظل كان يصل إلى زاوية جدران الكهف حوالي الساعة الرابعة و النصف, و أن الشتاء قد انتهى مرة ..

و بعد سنة, كان شعري قد نبت مرة ثانية, و دخلت على أمي لتبلغني أنه قد آن الأوان لكي أرحل, و أعطتني مالا و سافرت .. إلى باريس على الدراجة ..

كانت الطريق طويلا, و كان الطقس حارا, و حين وصلت باريس, صباح اليوم التالي, كانت كلمة هيروشيما في جميع الصحف .. كانت القنبلة قد ألقيت و الحرب قد انتهت ..

***

- هل تعلم أن الفيلم الذي أمثله الآن يدور حول هيروشيما .. عالمي .. عن السلام ..
- و لماذا لا تبقين في هيروشيما .. ابقي في هيروشيما معي .. إنني بدأت أحبك ..
- و أنا أحببتك لأني عرفت معك حبا مستحيلا .. (لنفسها) أيها الألماني .. إنك لم تكن قد مت بعد حتى هذه الليلة .. لقد رويت قصتنا, وكانت صالحة لأن تروى, انقضى أربعة عشر عاما لم أستعد فيها مذاق حب مستحيل .. و هأنذا أستعيده الليلة .. انظر كيف أنساك .. انظر كيف نسيتك .. أرجوك .. دعني لأنام ..

و ودعها الرجل الياباني .. و تركها لتنام ..

***

و التقى الرجل الياباني بالمرأة الفرنسية مرة ثانية في محطة هيروشيما بعد ساعات .. كان يحاول أن يقنعها بأن تبقى في هيروشيما ثمانية أيام أخرى أو ثلاثة أيام على الأقل, و لكنها ترفض ..

لقد استطاعت في ليلة واحدة أن تهب قصة (نيفر) كلها للنسيان .. نسيت مجزرة الرجل, و مجزرة الشعر ..

و حين خرجا معا إلى الطريق, و اشتد زحام الناس أضاع كل منهما الآخر ..

و في الفجر يزورها الياباني في فندقها, يطرق الباب فتفتحه و هي تضع يدها على قلبها, و يقول:
- كان مستحيلا ألا أجئ ..

ثم يقف صامتا, و لا تجيب هي .. و لا يلمس أحدهما الأخر, لا يفعلان شيئا .. حتى و لا يدخنان ..

و فجأة تجلس. فتأخذ وجهها في يديها, و تئن ثم تصرخ قائلة:
- سأنساك .. بل لقد بدأت أنساك .. انظر كيف أنساك .. انظر إليّ ..

و يدرك هو أنها تخاطب الألماني, فيمسكها من ذراعيها, فتقف أمامه مقلوبة الرأس إلى الخلف, و تبتعد عنه في كثير من الوحشية, ثم ينظر إليها و تنظر إليه, و تناديه فجأة برقة و عذوبة و هي مسحورة بالنسيان:
هيروشيما .. هذا اسمك ..

و يقول لها:
- نعم .. هو اسمي .. أما اسمك أنتِ .. فهو نيفر ..

هذه هي قصة السيناريو الذي هز العالم .. كتبته الكاتبة الفرنسية مارجريت دورا, و نفذته شركة سينمائية فرنسية تحت عنوان (هيروشيما .. حبيبي)، و خرج بعد ذلك في كتاب, ترجم إلى معظم اللغات, و أصبح أثرا من آثار الأدب العالمي ..

إنه صيحة سلام تنطلق في ضجة انفجار قنبلة الميجاتون و النيوترون, صيحة جريحة, قبل أن يفوت الأوان ..

صيحة تقول:
إذا كانت هناك خطيئة .. فهي الحرب ..

الحب قتلاً

2008-03-31T02:11:00.017+02:00

The Assasination of Jesse James by The Coward Robert Ford

(1)
Jesse James

كما سعى الحلاجُ إلى حتفهِ، سعيت.
كما أراد أن يصلي ركعتين في العشقِ لا يصح وضوءُهما إلا بالدم، أردت.
و كما ابتغى اكتمالَ الدورة، ابتغيت.

فلو صح فيه زعمُكَ – أيها القاريءُ المخاتلُ - بالشَهادة، فكيف تنكرها عليّ؟
ألأنه توضأ للعشق وقتَ شغلتني معمدانيةُ العظمة؟
و هل كنتُ أملك دفعا لشعوري هذا؟ شعوري بنفسي عظيما بينكم يا حفنةَ الفانين؟
ألم تثبت الأيام صوابَ ما اعتقدت؟ ألم تُخلّدوني معبودا أسطوريا لم تسمعوا بمثله؟ ألم تُسَمّوا قاتلي "جبانا" فقط لأنه قتلني؟

كم قتلتُ منكم؟ و كم قَتَل؟ نقمتم عليه قتلي، و لم تنقموا عليّ قتلَكم. أليس هذا دليلا كافيا على عظمتي التي لم يفطن لها Robert؟ أم تُراه فطن أكثر مما ينبغي فأراد أن يكونني؟
يالها من أمنيةٍ مستحيلة!

و أنت يا Robert
كيف حدّثتْك نفسُك بالعظمة؟ كيف لم تعرف أن العظيمَ – كالشاعر – يولد و لا يُصنع؟ كيف لم تكتشفْ أن قتلَ ملكٍ فعلٌ غاية في الصعوبة؟ إذ تواجهه ترتعد. إذ تحاول الضغطَ على زناد بندقيتك تجبنُ و ترتعش. لن تواتيك الجرأةُ التي تواتيك في حضرةِ حاكمٍ جمهوريٍّ يسهلُ قتله. حاكمٍ عليك فقط أن تواجهَهَ و أن تطلق الرصاصَ عليه، ثم لا شيء. المسألةُ بسيطةٌ بساطةَ قتلِ حاكمٍ جمهوريٍّ يا Robert. أتعرف الفارق؟ العظَمةُ تسري في عروق الملك و عروقي، و لا تسري في عروقكما: أنت وحاكمِك الجمهوري الوضيع. (شاهدوا Unforgiven).

الفارقُ بيننا كالفارق بين نابليون و راسكولينكوف. الفارق الذي أدركه الأخيرُ بالتجربة. و أنت أيضا كان لابد أن تخوض التجربة. التجربةَ التي عرفها كلٌّ منا و أرادها منذ البدء. التجربةَ التي علَّمَتْك و أكسبتني هالةَ القداسة.

أتحسبني كنتُ غافلا عن خطتك؟ أتحسبني لم أتنبه لما يدور في عقلك؟ تقبَّل الأمرَ بصدر رحب. أنا أكثرُ منك ذكاءً و أكثرُ حكمة. سرتَ تماما على الخط الذي رسمتُه لك. و قتلتَني تماما في اللحظة التي أردتُك أن تقتلني فيها. حين رأيتُ حذاءَ ابنتي الضائع، عرفتُ أنْ قد حان الوقت. و ما أن أشرتُ لك بالبدء، حتى أطلقتَ رصاصتك في ظهري .. وأنا أراك. نعم يا Robert، كنتُ أراك. لكنه شغفي باكتمال الدورة الذي منعني، و سمح لك.

(2)
Robert Ford

أحببتُك و همتُ بك. عشقتُك حدَّ الفناء. سألتني هل أردتُ أن أكون مثلك أو أن أكونك، و كنتَ غافلا عما أردتُ. لم أرد أن أكون مثلك يا Jesse، و لم أرد أن أكونك كبديلٍ لك. أردتُ أن نتحد فتصيرَ أنت أنا و أنا أنت. أردتُ أن نفنى في كينونةٍ واحدةٍ من عظَمة. و لأن شيئا لم يكن ليقفَ في وجهِ ما أردتُ حتى أنت ... قتلتُك.

كان لابد لعلاقةٍ ما أن تقوم بيننا. أردتُها علاقةَ العاشقِ بالمعشوق، لكنك تمنَّعت. لتكن – إذاً – علاقةَ القاتلِ بالمقتولِ ما دمتُ لن أصل إليك إلا بالموت. قتلتُك، و كان قتلي فعلَ حب.

كيف أوصف بالجبن و قد قتلتُك رابطَ الجأش؟ كيف و قد فجَّرتُ رأسَك العظيمَ برصاصةٍ عظيمةٍ اخترقَتْ حاجزَ هيبتِك حتى نفذَتْ إليك؟ ألأنني قتلتُك من خَلف؟ ألم تقتلْ من قتلتَ من خلف؟ قالوا لي لا تنفرد به وحيدا و لا تجعله خلفك ففعلتُ. كنتُ نابها رغم بلاهتي التي راقكم أن تسخروا منها ففعلتُ. ألم يَحْلُ لكم التضاحكُ من Robert الأبله حتى في حضرته؟ جاء Robert الأبله. راح Robert الأبله. قال Robert الأبله. فعل Robert الأبله. لكنني – و قد أثبتُّ – لست ذلك الأبله. فعلتُ ما لم يقدرْ أكثركُم ذكاءً أن يفعله. قتلتُك يا Jesse العظيم. يا قتيلي المعشوقَ، و يا معشوقي القتيل.

قتلتُك و أحاطتْني هالةٌ من ضعة لا تقل قداسةً عن هالةِ عظمتك. وأغلب الظن أنك كنتَ تعرف ابتداءً نهايةَ القصة. تكتمل أسطورتُك بالموت، و أعيش مُبعَداً بين الناس حتى أُقتَل قبل أن أجد كلمات مناسبة أفوه بها، فتلتصق البطولة باسمك، و باسمي يلتصق الجبن. لكنني – على بلاهتي – ادخرتُ بصقةً أبصقُها عند الموت. فبطريقة ما تحقق ما أردتُ. ارتبط اسمانا كعشيقين أبدَ الدهر. ما أن يُذكرَ Jesse James العظيم حتى يُذكرَ Robert. و ما أن يُذكرَ Robert Ford الجبان، حتى يُذكرَ Jesse. أرأيتَ؟

Sweeney Todd

2008-03-25T00:37:00.017+02:00

ما دامت شفراتي الفضيةُ لم تفلح في تزيينكم، فحتما ستفلحُ في قتلكم.
و ما دام الإنسان يأكلُ أخاه الإنسان مجازا، فلا مانع مطلقا أن يأكلَه حقيقة.
و ما دمتُ لم أرقكم حلاقا ساذجا، فلأرقكم مسيحا مخلصا جاءكم بالدمِ و الخطيئة.

جاء في إنجيل متى: "أنتم ملحُ الأرض. ولكن إذا فسد الملحُ فبماذا يملح؟"
وجاء في سفر التثنية: "ولا تشته امرأةَ قريبِك ولا تشته بيتَ قريبِك ولا حقلَه ولا عبدَه ولا أَمَتَه ولا ثورَه ولا حمارَه ولا كلَّ ما لقريبِك".

أتساءل: إن لم يكن القاضي ملحاً للأرض ميزانَ عدلٍ ينثرُ القسطَ بين الناس، فمن يكون؟
و أتساءل: هل ترددتْ أصداءُ عظةِ الجبل و الوصايا العشر بأُذن القاضي Turpin حين اشتهى زوجةَ Benjamin Barker فلفّق له ما لفّق ليبعدَه إلى أقاصي العالم؟! إلى استراليا؟

ارتدُوا السوادَ و أطفئوا الأنوارَ و اقفلوا معي عائدين إلى لندن أواسط القرن التاسع عشر لتكونوا شهوداً على القصة. قصة Benjamin Barker الذي كفاه و محبوبتَه من الشراب حسوتا منقار و من مخازن الغلال حبّتان، ليأبى عليه القاضي Turpin (و الدنيا) هذه السعادةَ البسيطة - أو البساطةَ السعيدة - فيعاقبُه نفيا لجريمةٍ لم يرتكبْها و يحوزُ زوجتَه وابنتَه، التي ما أن يخرطها خرّاط البنات حتى تروقَه هي الأخرى.

خمسة عشر عاما تنقضي ليعود Benjamin وقد تملّكه شبقٌ للدّم والانتقام ... والتطهير. تطهيرِ لندن من عفونتها التي تكلّست في كل شِقّ و زاوية، و تطهيرِ الذاتِ من رغبتِها المحمومةِ في الثأر.
و كما يلتقي شيخٌ بمريديه، التقى بائعةَ الفطائر Lovett التي لا تقل عنه شبقا، ليبدءا جنباً إلى جنب ممارسةَ شعائرِ التحول من Benjamin Barker إلى Sweeney Todd: الحلاق الشيطاني لشارع Fleet.

تبدو القصةُ مألوفةً مكرورة، إلا أن الفيلم لا يقف عند هذا الحد. فكثيرٌ من الأعمال السينمائية العظيمة لا تفقد عظمتَها حتى و إن نزعنا عنها كلَّ معنى و كلَّ تأويل (The Lord of The Rings 2001, 2002, 2003 مثالا).
لا يعتمد الفيلم – بالأساس – على القصة في إحداثِ أثرِهِ المطلوب، بل له طريقةُ عملِ الحكايا الخرافيّة التي – و إن خلتْ من العمق – لا تخلو من الإبهار. شفرات حادة و رقاب متطايرة و دماء مسفوحة و فطائر من اللحم الآدمي و قصص للحب و أخرى للكراهية .. و غناء.

يأتي العام 2006 حاملا معه واحدا من أكثر الأفلام بذخا من الناحية البصريّة (300)، فيكون بمثابةِ فتحٍ سينمائيٍّ يتكرّر على نحوٍ أكثرَ قتامةً في Sweeney Todd الحائز على أوسكار أفضل Art Direction في مهرجان هذا العام. بذخ بصري لا يضارعه من عناصر الفيلم سوى الموسيقى المصحوبة بغناء الممثلين، حتى لكأنك – طبقاً لتعبير Roger Ebert في وصف Moulin Rouge – عالقٌ في مصعدٍ مع السيرك. غير أنه بطبيعة الحال سيركٌ أكثر سوداويةٍ هذه المرة، نظرا لاختلاف أجواء العملين. أقول: لا يضارعه سوى الموسيقى المصحوبة بغناء الممثلين .. وأداء الأبطال، وعلى رأسهم يأتي Johnny Depp الذي يجيد هذه النوعية من الأدوار، خصوصا مع عدم ميله إلى الانفعال الظاهري. (يحلو لساسّو توصيف طريقته بالتقمص من الداخل، و سيبدو ذلك ملحوظا مع اقتراب الكاميرا من وجهه).

الفيلم للمخرج الأمريكي Tim Burton. و الرجلُ فيما يبدو يهوى العمل مع Johnny Depp، فمشوارُهما سويا يبدأ منذ فواتح التسعينات في مجموعة من الأدوار الغرائبية التي لا أتخيل فيها سوى Depp ذي الأداء المميَّز والتعبيرات (الحركات) شديدةِ الخصوصية. (Edward Scissorhands و Charlie and The Chocolate Factory مثالا). الرجل فيما يبدو أيضا مغرمٌ – كماركيز – بالحكايات (شاهدوا Big Fish)، و ليس هذا بمستغربٍ على مخرجٍ له جذورٌ في الرسم و الأنيميشن.

ومثلما جاء مسيحاً مخلصاً مدهونا بالدّم، رحلَ كما ينبغي لمسيحٍ دمويّ، مصلوباً على شفراتِه التي كانت جحيمَه ومطهرَه .. خلاصَه وصليبَه.

أما قاضينا Turpin الذي لم يكن ملحاً للأرض، فلم "يصلحْ بعدُ لشيءٍ إلا لأن يُطرحَ خارجاً و يُداسَ من الناس".